neděle 25. srpna 2013

Dějiny korejského filmu - 3. Od zvukového filmu do konce druhé světové války (1927 – 1945)

V první polovině dvacátých let se průkopníci filmové technologie snažili přidat k filmu zvukovou stopu. V roce 1923 předvedl Lee DeForest fonofilm se zvukem zaznamenaným na fotografickém pásu. Tento způsob se neprosadil. Další společností vyvíjející technologii pro záznam zvuku byla Western Electric. Jejím vědcům se podařilo synchronizovat zvuk s filmem, velké společnosti ale se zaváděním zvuku nespěchaly. Průlom nastal po roce 1927 s filmem Jazzový zpěvák (The Jazz Singer, r. Alan Crosland, 1927) společnosti Warner Bros., který kromě hudebních čísel zaznamenal i krátký dialog. Firma považovala záznam zvuku za finanční úsporu oproti financování živých orchestrů a úspěch filmu ji utvrdil v této cestě. Warner Bros. byla v té době malou společností a zvuk byl její vstupenkou mezi velké filmové hráče. Pět velkých studií si uvědomilo, že zvukovému filmu patří budoucnost, a že je nutné, aby byl co nejdříve zaveden standardizovaný systém, protože ve svých kinech promítala filmy i jiných společností. Western Electric nabídla výhodnější podmínky a velká studia se rozhodla pro její systém. Několik menších společností se ještě pár let drželo vlastních systémů, ale přibližně v roce 1932 byla většina amerických kin ozvučena spolenostWestern Electric. Díky nerovnoměrnému procesu ozvučování především v Evropě, vznikala řada filmů v této době v němé i zvukové verzi.

Mnoho prvních zvukových filmů trpělo ve snaze vytěžit technologickou novinku nadmírou dialogů a statickou kamerou. Zvuk ale umožnil i vznik nového filmového žánru, muzikálu. Rovněž hvězdný systém a možnosti účasti zahraničních herců čekaly velké změny. Už nezáleželo jen na hercově výrazu, ale i na jeho mluveném projevu. To limitovalo možnosti řady zahraničních herců při prosazování se v zámoří. Jazykový problém se studia nejprve snažila řešit souběžným natáčením filmů ve více jazykových verzích, což se časem ukázalo neefektivní. S rozvojem techniky bylo levnější zvukové stopy namíchat a tím se rozšířil dabing. Kromě toho si diváci postupně zvykli na titulky, které zprvu považovali za rušivé.

3.1 Šíření zvukového filmu ve světě

Úspěch zvukového filmu nemohl zůstat v dalších zemích bez odezvy a tak se v Evropě a Asii snažili filmaři zavést nové technologie pro záznam zvuku. Němečtí technici vyvinuli vlastní systém a dostali se do právních sporů s americkými společnostmi. Spor ukončila dohoda z roku 1930 rozdělující distribuci zvukových systémů mezi Německem a Spojenými státy, která platila až do vypuknutí druhé světové války. V Sovětském svazu také přišli s vlastní technologií. Na zvuk ale nebyla uzpůsobena kina a velká hospodářská krize proces ozvučování ještě zpomalila. Přechod ke zvuku byl dokončen v roce 1936. O dva roky dříve byla připravena kina francouzská a v roce 1933 byla ozvučena kina ve Velké Británii. Situace vJaponsku a Koreji byla trochu jiná, protože lokální filmy byly doprovázeny dialogy vypravěčů a společnosti na zavádění zvuku tolik netlačily. Obava z americké nadvlády nad filmovým trhem ale donutila i místní tvůrce experimentovat se zaváděním zvukové stopy. Přechod byl díky finanční náročnosti a právním rozepřím s vypravěči velmi pomalý a ještě v roce 1935 byla téměř polovina filmové produkce tvořena němými filmy. Jednou ze zemí, kterým zvuk velmi pomohl ve filmové tvorbě, je Indie, která během 30. let vybudovala jeden z největších filmových trhů na světě.

3.2 První korejské zvukovfilmy

Paramount on Parade (Paramount on Parade, r. různí, 1930), komponovaný muzikálový pořad americké společnosti Paramount, se v roce 1930 stal prvnm zvukovým filmem uvedeným vKoreji. Korejští tvůrci toužili po vlastních zvukových filmech, ale nemohli si dovolit drahé zvukové kamery. I Pchir-u, první korejský kameraman a technologický průkopník, proto odcestoval do Japonska, které natočilo svůj zvukový film už v roce 1931, aby se tam dohodl na spolupráci s mstnmi techniky. V roce 1934 kupuje japonskou nahrávací techniku a s bratrem I Mjŏng-uem natáčí nové zpracování klasického románu Vyprávění o Čchun Hjang (춘향전, Čchunhjangdžŏn, r. I Mjŏng-u, 1935). Očekávání tvůrců i veřejnosti od prvního domácího zvukového filmu byla značná, ale zůstala převážně nenaplněna. I Mjŏng-u okomentoval výsledek slovy „Byl jsem frustrovaný obrovským rozdílem mezi tím, co jsem si představoval, a tím, co bylo nakonec na plátně.14 I přes rozpačitý výsledek a dvojnásobně dražší vstupné (1 won) byl film divácky úspěšný a zhlédlo ho na 150 000 diváků.15 

V následujícím roce měly premiéru další dva úspěšné zvukové filmy, Klam (미몽, Mimong, r. Jang Ču-nam, 1937) a Vyprávění o Sim Čchŏng (심청전, Sim Čchŏngdžŏn, r. An Sŏk-jŏng, 1936). Jang Ču-namův provokativní Klam je nejstarší dochovaný zvukový film a druhý nejstarší dochovaný korejský film vůbec. Vypráví o egoistické matce, která odchází od rodiny a žije s milencem. Když zjistí, že milenec je kriminálník, udá ho na policii a hodlá utéct s tanečníkem. Cestou na nádraží taxíkem, jehož řidiče přiměje překročit povolenou rychlost16, sráží svou dceru. Pot, co se v nemocnici ujistí, že dcera bude v pořádku, spáchá sebevraždu. Klam je velmi kritický film knově se objevivší společenské vrstvě tzv. „moderních mladých“17 a novému životnímu stylu tehdejší mládeže. Jang ve svém filmu odsuzuje veškerou modernitu a zastupuje tehdejší patriarchální názory.

Obr.: scéna z závěru filmu Klam. 

V podobném duchu se nese další dochovaný film, Rybářův hněv (어화, 漁火, hwa, r. An Čchŏr-jŏng, 1939), ve kterém naivní vesnická dívka odchází do hlavního města s touhou splatit dluhy po otci. Tam na ni ovšem nečeká slíbená práce, ale je znásilněna a stává se prostitutkou. Po neúspěšné sebevraždě se s přítelem vrací zpět na rodný venkov. Soul je zde vykreslen jako svádivé a nebezpečné místo v protikladu k idylickému venkovskému prostředí.

Vdruhé polovině třicátých let se spostupující militarizací Japonska a rostoucími represemi posouvá vyznění korejských filmů od vlastenectví k osvícenectví. Cílem nadále zůstává národní nezávislost, ale už o ní nejde tak otevřeně mluvit. Častým motivem je návrat učenců na venkov a osvěta místního obyvatelstva.

Natáčení domácích a promítání zahraničních zvukových filmů kladlo vyšší nároky na technické vybavení a uspíšilo tím modernizaci filmového odvětví. Založena je řada velkých společností svlastními zvukovými ateliéry, např. Filmová společnost Hanjang (Hanjangjŏnghwasa), Filmová asociace Korjŏ (Korjŏjŏnghwahjŏphö) a další. 

3.3 Propagandistické a projaponské filmy

Zaprvé, všichni jsme občané velkého Japonského císařství. Zadruhé, celým svým srdcem jsme oddáni císaři. Zatřetí...“18

Až do osvobození v roce 1945 bylo v Koreji natočeno šedesát devět zvukových filmů, ale pouze jedenáct se jich dochovalo. Většina natočených zvukových filmů byla spoluprodukována japonskými společnostmi a není překvapivé, že se jedná o projaponské filmy či přímo vojenskou propagandu. Za první projaponský film je považován Vojenský vlak (군용열차, Kunjongjŏlčcha, r. Sŏ Kwang-če, 1938). Hlavní hrdina prodá tajné informace o vojenských vlacích čínskému špionovi, aby těmito penězi vykoupil svou lásku z nevěstince. V závěru se pod tíhou vědomí zrady vlasti přiznává a spáchá sebevraždu. Jako politice se vyhýbajícím filmem se po většinu doby zdají být Andělé bez domova (집없는천사Čibmnŭn čchŏnsa, r. Čchö In-gju, 1941), ve kterých pastor s bratrem lékařem postaví sirotčinec pro opuštěné děti. Když se zdá být hlavní dějová linie vyřešena, je vztyčena japonská vlajka, všechny postavy se okolo ní shromáždí a přísahají věrnost Japonsku. Poté postava doktora pronáší proslov o budování silného národa.

Obr.: z filmu Vojenský vlak. 


V mnoha ohledech je cenný film Jaro na Korejském poloostrově (반도의봄, Pandoŭi pom, r. I Pjŏng-il, 1941). Děj se točí kolem natáčení Vyprávění o Čchun Hjang z roku 1935 a přibližuje nám tehdejší filmové prostředí. Je řemeslně velmi zruně natočen a civilně odehrán. Pozoruhodná je dvojjazyčnost filmu, kdy postavy někdy i v rámci jednoho dialogu přecházejí zkorejštiny do japonštiny a zpět. Korejsky mluvené scény jsou všechny japonsky otitulkovány, což bylo standardem doby. Po většinu času je film zcela apolitický, ale ve dvou třetinách přijde silně projaponský proslov o nutnosti propagace japonských ideálů skrze filmové umění. Po této scéně opět pokračuje hlavní dějová linie. Lze z toho soudit, že tvůrci vkládali tyto scény do filmů, aby neměli problémy s cenzory, ale po tomto nutném zlu pokračovali ve vyprávění svých příběhů.

3.4 Znárodnění filmu a výroba filmů během války v Pacifiku

V říjnu 1939 japonská vláda převzala kontrolu nad filmovou produkcí v Japonsku a sloučila všechny společnosti do tří velkých, kterým zůstala relativní nezávislost. Na korejském poloostrově postupovalo generální guvernérství o poznání rázněji. Prvního ledna 1940 vydává Nařízení ke korejskému filmu (조선영화령, Čosŏn jŏnghwarjŏng, 朝鮮映畵令znárodňující filmový průmysl. Všechny korejské společnosti jsou zavřeny a zřízena je jediná, Filmová společnost Čosŏn (조선영화사, Čosŏnjŏnghwasa), sloužící výhradně jako nástroj vládní propagandy. Nařízení bylo mnohem striktnější než dřívější cenzurní opatření a na jeho základě museli producenti žádat o povolení natáčet a každý musel být registrovaný pod novým japonským jménem. Nejen hotové filmy, ale i scénáře podléhaly cenzuře, film už neměl být zábavný, nýbrž musel sloužit zájmům Japonska a kina byla nucena tyto filmy promítat. O rok později byl již kontrolován i přístup k filmovému materiálu. Na sklonku roku 1942 je zřízena vládní produkční společnost a orgán na plánování filmové produkce, čímž je výroba komerčních filmů v Koreji nadobro zastavena. Po vypuknutí války v Pacifiku začalo Japonsko masově vysílat Korejce na frontu, protože se mu nedostávalo vlastních mužů. Vojenské vedení si uvědomovalo, že film je nejlepším nástrojem propagandy a na základě Nařízení ke korejskému filmu byly korejští muži nuceni sledovat japonské propagandistické filmy. I v případ, e se chtěli podívat na zámořský snmek, který byl také silně cenzurován, museli před ním zhlédnout válečné zpravodajství a propagandistické filmy.

Japonská propaganda se od té německé zásadně lišila v pojetí nacionalismu. Německo usilovalo o čistou rasu a vymezovalo se vůči jiným národům a rasám. Japonské filmy naproti tomu zdůrazňovaly sepjetí Japonska s Koreou pod heslem Japonsko a Korea jsou jedno (내선일체, Näsŏnilčche, 內鮮一體). To samozřejmě neznamenalo rovná práva, ale odůvodňovalo to vysílání Korejců na frontu k boji za „svou“ vlast. Tyto filmy se promítaly pouze v Koreji, nikdy v Japonsku. S filmy Leni Riefenstahlové19 měly ale několik společných rysů. Především zdůrazňovaly frontu jako místo, kde lze kultivovat duši i charakter.

V letech 1943 až 1945 nevznikl žádný film mimo vládní Filmovou společnost Čosŏn. Ta v tomto rozmezí vyprodukovala dvanáct celovečerních filmů, které šířila po celé Koreji a obyvatelstvo bylo nuceno je sledovat. Tyto filmy je nutno označit za japonské spíše než korejské. Financovány byly generálním guvernérstvím a japonskými filmovými společnostmi. O režii, scénáře a další důležité tvůrčí profese se starali Japonci a Korejci obsadili pouze pomocné profese a vedlejší role. Typickým příkladem prosazování ideje Japonsko a Korea jsou jedno je film Portrét mládí (젊은모습, Čŏlmŭn mosŭp, r. Širo Tojota, 1943), ve kterém se středoškoláci připravují k odvedení na frontu, a jeden student říká: „Služba v armádě z nás udělá skutečné Japonce.20 Nejdále v propagandě zachází film uvedený jen pár týdnů před japonskou kapitulací, Slib lásky (사랑의맹서, Sarangŭi mängsŏ, r. Čchö In-gju, 1945). Japonský pár adoptuje ze sirotčince korejského chlapce, který se poté rozhodne stát se sebevražedným pilotem.

3.5 Světový film za druhé světové války

Ve Spojených státech se po první světové válce točily pacifistické filmy zobrazující nesmyslnost války. Tento trend se razantně obrátil po japonském útoku na Pearl Harbor. Ve filmu Na západní frontě klid (All Quiet on the Western Front, r. Lewis Milestone, 1930) byl německý voják zpodobněn jako stejně tragická oběť války jako kdokoliv z druhé strany. Válečné filmy po vypuknutí druhé světové války už ukazují Němce pouze jako chladnokrevné zabijáky. Protijaponské filmy přidaly ke chladnokrevnosti ještě rasismus a nezřídka jsou v nich Japonci nazývání „opice“. Méně jednorozměrné filmy točil John Ford21. Jeho film Byli obětování (They were expendable, r. John Ford, 1945) zobrazuje hrdinství v méně zkreslené podobě.

Ve Velké Británii byl filmový průmysl válkou velmi ovlivněn. Vdobě největší německé hrozby britská vláda výrobu filmů zrušila a filmy se ani nepromítaly v kinech. Tato opatření byla jen dočasná, nicméně mnoho studií okupovala armáda a řada zaměstnanců narukovala. Když byla kina znovu otevřená, návštěvnost byla enormní. Jako v každé zemi za války, tak ani ve Velké Británii nebyla filmová produkce nezávislá a musela podporovat válečné úsilí země. Na dovoz zahraničních filmů a výrobu domácích nebyly finanční zdroje, takže filmová produkce znatelně poklesla. Stejně jako ve Spojených státech amerických, i ve Velké Británii se točila řada žánrů, ale válečný a dokumentární film získal na významu.

V Německu se v roce 1933 dostala k moci nacistická strana NSDAP a ministr propagandy Josef Geobbels, velký filmový fanoušek, převzal cenzurní dozor nad filmy a každý jeden osobně kontroloval. Stupňující antisemitismus zapříčinil odchod řady talentů do zahraničí a později byla nařízena výroba antisemitských filmů. Vláda znárodnila filmový průmysl a přejímala dozor nad kinematografiemi zemí, které nacisté ovládli, např. Rakousko a Československo. Propagandistické filmy tvořily za války vNěmecku jen jednu šestinu produkce, ale žádný film nebyl vůči vládní ideologii kritický, protože musel obdržet povolení od Geobbelse. S propagandistickými filmy začala vláda hned po svém nástupu k moci v raných třicátých letech. Tato díla se vymezují vůči komunismu a židům a jejích cílem bylo oslovit především mládež a přivést nové členy do NSDAP. Synonymem pro nacistickou propagandu je tvorba Leni Riefenstahlové. V roce 1934 natočila monumentální dokument ze sjezdu nacistické strany Triumf vůle (Triumph des Willens, r. Leni Riefenstahl, 1934) a poté Olympii (Olympia, r. Leni Riefenstahl, 1938), která měla před světem zmírnit obavy z nacistické agrese, ale zároveň ukázat rasovou nadřazenost árijských sportovců.

Zcela jiný vývoj než německý film nabrala kinematografie italská. Vláda se nikdy opravdu vážně nepokusila toto odvětví znárodnit a využít ho k propagandistickým účelům. Vládlo zde přesvědčení, že lidi by takové filmy nepřijali a točily se ponejvíce komerční filmy. Mussolini stejně jako Geobbels či Stalin kontroloval každý film, ale zasahoval do nich minimálně. Propagandě se film zcela vyhnout nedokázal, ale otevřeně profašistických filmů vzniklo minimum a natočeny byly až za války. Nicméně i v té době zůstal film z větší části v soukromých rukou.

V Sovětském svazu byl film znárodněn už na konci dvacátých let a vládní dozor se stále stupňoval. V roce 1935 byl za jediný správný umělecký směr přijat socialistický realismus propagující komunistickou ideologii a na film dohlížela cenzura v čele se Stalinem. Protože sovětský film byl do Německa vyvážen minimálně, mohl si dříve než ostatní kinematografie dovolit natáčet protinacistické filmy. Výroba těchto filmů ustala po podpisu dohody o neútočení s Německem v roce 1939. Po německém útoku v červnu 1941 se začaly natáčet filmy popisující německá zvěrstva páchaná při okupování ruského území a životopisné velkofilmy osobností, se kterými se Stalin identifikoval, např. Petr Veliký, Kutuzov či Ivan Hrozný. Po válce si sovětská vláda jako jedna z vítězných mocností udržela nadvládu nad filmovým průmyslem. 

neděle 4. srpna 2013

Dějiny korejského filmu - Počátky filmu a období němého filmu (1888 –1927)

Po Úvodu první tématická kapitola mé bakalářské práce. Při složitém překopírovávání na iPadu z PDF do blogu se mi trochu rozkazuje formátování, takže tu neni kurzíva a poznamky pod čarou, což mi snad odpustíte. Obrázky jsou přidané pouze pro blog, v originální praci nejsou. 

2.1 Vynález filmu

Film byl vynalezen v průběhu 90. let 19. století a připsání tohoto vynálezu jedné osobě není možné. Kinematografie nevznikla v určitý okamžik, ale je dílem mnoha na sebe navazujících vynálezců z Evropy a Spojených států. Vznik filmu podmiňují technologické postupy pro rychlé focení snímků, přenos těchto fotografií na pružný materiál a dostatečně rychlé přístroje pro promítání. V omezené míře byly tyto technologie k dispozici již na počátku 90. let předminulého století, ale nikdo je nesestavil do podoby využitelné pro promítání filmu. První z řady vynálezců, který významně přispěl ke vzniku filmu, byl americký fotograf Eadweard Muybridge. Ten pomocí rychle exponujících fotoaparátů zachytil v půlvteřinových úsecích běžící koně. Na něho navázal francouzský fyziolog Jules Marey, který jako první zkombinoval fotografování na pružný materiál a krokový mechanismus snímání. Stalo se tak vroce 1888, když sestrojil skříňový fotoaparát s krokovým mechanismem schopným zachytit až 120 okének za vteřinu. Tito vynálezci se ale nijak více nezajímali o technologii filmování, byli to vědci analyzující pohyb zvířat a tato zařízení jim pouze pomáhala při jejich bádání.

První veřejné promítání pohyblivých obrázků uskutečnil až Francouz Émile Reynaud vroce 1892, který zrcadly a laternou magikou promítal na plátno krátkou sérii ručně malovaných obrazů. O tři roky později malované obrazy nahradil fotografiemi, ale jeho praxinoskop se kvůli své nepraktičnosti neujal. Mnohem větší přínos měla práce Edisonova asistenta W. K. L. Dicksona, který se rozhodl vylepšit Mareyho kameru. Jak píše Thompsona a Bordwell2 Dickson rozřezal filmový materiál na proužky široké zhruba 35 mm, slepil je k sobě a po obou stranách každého políčka vyrazil čtyři otvory, aby mohla ozubená kola posunovat film v kameře a ve svém kinetoskopu.“ Pro komerční užití svého přístroje začali Edison s Dicksonem natáčet v New Jersey asi dvacetivteřinové filmy. Své kinetoskopy Edison po dva roky se ziskem pronajímal, dokud nebyly nahrazeny dokonalejšími přístroji promítajícími film na plátno. Blízko se finální podobě promítacího systému dostali němečtí bratři Skladanowští, ale jejich dvoupásový bioskop byl příliš těžkopádný a neprosadil se. Komerčně výhodný obchod udělali z kinematografie až bratři Lumièrové, kteří sestrojili kinematograf, malou kameru používající 35 mm film a mechanický krokovač pracující po vzoru šicího stroje. Své filmy natáčeli rychlostí šestnáct okének za vteřinu, což je více než dvakrát méně než u Edisonova kinetoskopu. Tato rychlost se stala standardem pro následujících dvacet pět let. První film vyrobený touto technikou byl ani ne minutový Odchod z továrny (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon, r. Louis Lumière, 1895) a uveden byl v Paříži 22. března 1895. Během pár týdnů se z promítání stala senzace a na film se stály dlouhé fronty. O dva roky později bylo vynalézání filmu téměř ukončeno a filmy se promítaly dvěma základními postupy: kukátkovými zařízeními pro jednotlivce a na plátno pro širší publikum.

2.2 První filmy a šíření filmu do světa

Větší část prvních filmů nebyla hraných, ale jednalo se především o krátké dokumentární záběry ze vzdálených míst či krátké aktuality ze společnosti. Mezi hranými filmy převládaly krátké skeče postavené na jednoduchém fyzickém humoru. Po formální stránce šlo o velmi jednoduché filmy, nezřídka jediný záběr ze statické kamery. Občas tvůrci natočili sérii těchto záběrů a provozovatelé promítání se mohli sami rozhodnout, kolik záběrů si zakoupí a jak je zkombinují. O tuto svobodu začali přicházet po roce 1899, kdy sami filmaři začali natáčet filmy skládající se z několika záběrů. Promítání bylo často doprovázeno živou hudbou a promítači do něho vstupovali s vlastním výkladem, protože první filmy neměly žádné dovysvětlující titulky. Filmy se vyráběly především v zemích, které se podílely na vývoji kamery, tedy ve Velké Británii, Francii a Spojených státech amerických. Bratři Lumièrové zacvičili řadu kameramanů, kteří vyráželi do světa předvádět tuto technologickou novinku a současně v těchto místech natáčeli krátké aktuality, které se promítaly při dalších cestách. Právě vyslanci této společnosti uskutečnili většinu prvních promítání ve světě. 11. srpna 1896 proběhlo první promítání na území Číny a to konkrétně v Šanghaji. Následujícího roku je patnáctého února představen kinematograf v japonské Ósace.

2.3 První filmová promítání v Koreji a počátky filmového průmyslu

Přesné údaje o prvním promítání nejsou k dispozici, ale ve filmové obci panuje názor, že první představení se uskutečnilo na přelomu let 1897 a 1898. Šlo o krátké aktuality od francouzské společnosti Pathé Freres3. První fakticky doložená promítání proběhla v Soulu v roce 1903. Jako první byl 23. června promítán krátký francouzský film u brány Namdämun v Soulu. Promítání bylo sponzorováno korejskou společností Hansung Electric Company a bylo součástí její propagační kampaně k prodeji tramvají. Projekci bylo přítomno více než tisíc diváků a vstupné činilo deset čonů. Místem, kde filmová představení probíhala pravidelně, bylo první korejské kryté divadlo, Hjŏmnjulsa, postavené v Soulu v roce 1902. Tato představení sponzorovala stejná společnost a i navzdory incidentu ze sedmého července, kdy byla při explozi zraněna řada diváků, se těšila obrovské oblibě.
Raný film byl v Koreji pouze prostředkem k propagaci zboží a neměl ani umělecký, ani vzdělávací charakter. Filmová promítání byla také oblíbenou zábavou na královském dvoře císaře Kodžonga v palácích Čchangdŏkkung a Tŏksukung, kde těmto veřejnosti uzavřeným projekcím se členy císařské rodiny přihlížela místní aristokracie. V této společnosti se pouštěly hlavně krátké aktuality ze světa a momentky z císařského dvora. Každé císařovo objevení se na plátně bylo doprovázeno potleskem.

Po nesmělých začátcích, kdy film byl pouze nástrojem k propagaci výrobků, se do Koreje z Číny a Japonska dostávají nejnovější žánrové filmy a v letech 1906 a 1907 jsou budována první provizorní kina. První korejské stabilní kino bylo postaveno v roce 1909 a nese název Tansŏngsa. Po roce 1910 přichází vlna zřizování nových kin, která v Koreji budují japonští podnikatelé. Ti ekonomicky ovládali Koreu jako jeden z následků podepsaní anekční smlouvy 22. srpna 1910. Veškerá faktická moc byla v rukou Japonců a není překvapivé, že ovládli i filmový průmysl. Vlastnili většinu nových kin a v nich měly nad evroamerickou produkcí převahu japonské filmy. Navštěvovanější ovšem byly západní filmy ze zlaté éry němého filmu (Chaplin, D. W. Griffith a další). Důvodem byl nejen korejský nacionalismus a odpor vůči všemu japonskému, ale i touha po poznání západního stylu života. 

Obr: kino Tansŏngsa




2.4 Vývoj rané filmové formy

Desátá léta dvacátého století jsou obdobím nejdynamičtějšího rozvoje filmové formy a stylu. První filmy se sestávaly buď z jednoho, případně několika málo záběrů. Ty byly povětšinou natočeny v malých ateliérech (výjimku tvoří exteriérové aktuality ze světa) s malovanými divadelními kulisami. Ateliéry byly často prosklené a zastřešené, aby autor mohl ovlivnit světelné podmínky. Střihů bylo stejně jako detailních záběrů velmi poskrovnu. S větším využitím střihu se objevily i trikové sekvence, k jejímž největším inovátorům a průkopníkům patřil Francouz Goerges Melies. Triky komponoval přímo v kameře, protože s natočeným filmem ještě nebylo možné příliš manipulovat. Mnoho inovací je připisováno také americkému tvůrci Edwinu S. Porterovi. Jako první ve Spojených státech amerických použil mezititulky a jeho Velká vlaková loupež (The Great Train Robbery, r. E.S. Porter, 1903) patří k nejoblíbenějším filmům z počátku dvacátého století.

Představa němého filmu jako tichého představení je mylná. Téměř všechna filmová představení byla hudebně doprovázena. Zvuková složka byla vytvářena samostatně, ať už šlo o živý orchestr či reprodukovanou hudbu z fonografů. Další rozšířený mýtus je nebarevnost raných filmů. Značná část děl byla chemicky kolorována. Bylo tak možné sice užít vždy jen jednu barvu, ale i tak bylo možné touto metodou dobarvit většinu filmu a dát různým scénám vlastní ráz. S rostoucím úspěchem začaly být na film kladeny vyšší nároky. Prodlužovala se jeho délka a od grotesek a honiček tvůrci přecházeli k adaptacím ceněných literární děl a původním scénářům. Složitější děj musel být vyjádřen sofistikovanějšími prostředky, což vedlo k rozvoji uvozujících a dialogových titulků pro lepší orientaci diváků. Detailnější záběry na herce omezily pantomimická gesta ve prospěch mimiky. Rovněž práce s filmovou kamerou se stala důmyslnější. Tvůrci aranžovali scény do hloubky záběru, využívali kamerových nájezdů a snímali scénu z nadhledu.

2.5 Mezinárodní expanze filmu a počátky filmové cenzury

V počátcích dvacátého století byla největší filmovou velmocí Francie. Společnosti Pathé a Gaumot natáčely vlastní filmy, distribuovaly je i promítaly. Pathé dokonce otevřela ateliéry v Itálii, Rusku a USA. Filmy byly promítány celosvětově a slavily značný úspěch. Francie ztrácí své dominantní postavení až ve dvacátých letech po světové válce a v důsledku změn na americkém trhu. Prudkým rozvojem prochází italská kinematografie, která produkuje řadu rozmáchlých historických eposů, s kterými na světových trzích konkuruje francouzským filmům. Dalšími významnými producenty filmů bylo Dánsko a Velká Británie.

Před první světovou válkou se americké filmové společnosti soustředily na domácí trh a své filmy exportovaly v omezené míře. Stavěla se řada menších kin s obvyklým vstupným jeden niklák, tzv. nickledeony. Ty byly velmi ziskové a z jejich majitelů se rekrutují zakladatelé velkých filmových studií Warner Bros, Universal, Paramount, Fox či MGM. Snahy ovládnout rychle rostoucí odvětví vyvolaly patentové spory. Ty ukončilo spojení dvou hlavních stran sporů (Edison a AM&B) a vznik Motion Picture Patents Company, která omezila počet dovážených filmů a tím vytvořila předpoklad pro nástup americké kinematografie. Francie a Itálie přesto dominovaly americkému trhu až do začátku první světové války.

Rozvoj nickledeonů s sebou přinesl i iniciativy amerických náboženských skupin a sociálních pracovníků o limitování negativního vlivu filmové produkce. Kritizovaly filmové rekonstrukce poprav a vražd či francouzské filmy pro komické zobrazování nevěry. V USA vznikaly soukromé cenzorské spolky, které byly překvapivě podporované i samotnými filmovými producenty, kteří chtěli zlepšit pověst svých filmů. Tyto spolky se snažily prosadit federální zákon o cenzuře, ten ale nikdy schválen nebyl. Problémy s cenzurou se netýkaly jen amerických tvůrců, ale s podobnou kritikou se setkávali filmaři v Německu či Dánsku. Kritice z plytkosti a amorálnosti tvůrci čelili adaptacemi významných literárních děl a najímáním uznávaných divadelních režisérů a herců, což postupně vedlo ke vzniku hvězdného systému.

2.6 Vliv první světové války na národní kinematografie

První světová válka měla obrovský vliv na vývoj filmového průmyslu. Změnila totiž rozložení sil na filmové mapě světa. Některé země se krátkodobě dostaly na vrchol, ale obecně lze říci, že válka utlumuje filmovou výrobu v Evropě a umožňuje ovládnout světové trhy americké produkci, která od té doby své dominantní postavení neztratila.

Po stabilizaci na domácím trhu se na zlomu desátých a dvacátých let začínají americké společnosti orientovat i na vývoz a postupně ovládají kinosály v celé Evropě. Právě válka hrála v tomto procesu klíčovou roli. Zatímco poptávka po filmech byla stále velká, válka odřízla řadu zemí od evropských filmů a tuto mezeru vyplnila produkce ze Spojených států amerických. Úspěch na evropském trhu, kde domácí produkce skomíraly vlivem války, umožnil americkým společnostem investovat do filmu větší prostředky, protože tvůrci mohli počítat se značnými příjmy i z neamerických trhů. V Evropě produkované filmy těmto velkoprodukcím nemohly konkurovat. To je případ především Francie a Itálie.

zemím, na něž měla válka opačný vliv, patří Německo a Švédsko. Přerušení mezinárodního oběhu filmů umožnilo v těchto do té doby filmově bezvýznamných částech světa rozmach filmové tvorby. Několikaleté období po válce je pro švédský film „zlatou érou“. Střídmé herectví a naturalismus, ale i důvtipné komedie slavily mezinárodní úspěch, který byl zároveň příčinou pozdějšího úpadku švédského filmu. Společnosti investovaly do nákladných produkcí, které se nesetkávaly s větším ohlasem publika, a s nástupem dalších zemí zájem o švédské filmy opadl.

2.7 Klasický hollywoodský film

Klasický hollywoodský film je dnes pro řadu diváků synonymem pro film. Základy tohoto stylu byly položeny ve dvacátých letech a od té doby prošel už jen mírnými úpravami. Hlavní zápletka, ve které ústřední hrdina usiluje o dosažení vytyčeného cíle, je zpravidla doprovázena milostnou dějovou linií. Konflikt je v závěru vyhrocen, v poslední okamžik přichází záchrana a příběh uzavírá šťastný konec. Filmy jsou technicky na vysoké úrovni díky financování ze strany velkých studií. Hollywoodský studiový systém vznikl slučováním produkčních a distribučních společností, tj. budováním společností vertikálních. Filmová výroba se přesouvá díky lepšímu počasí a mnohotvárnosti místní krajiny do Kalifornie. Proces natáčení je rozdělen dle profesí a na významu nabývá role producenta. Naplno se rozbíhá hvězdný systém, kdy nejpopulárnější herci (Ch. Chaplin, D. Fairbanks a další) dostávají takové honoráře, že z nich mohou financovat vlastní filmy. Řadoví herci jsou ale pod nevýhodnými dlouhodobými smlouvami se studii. Všechny tyto změny vytvořily standard komerční filmové tvorby na dlouhou dobu dopředu.

2.8 Korejské kino-drama a první narativní filmy

Do konce dvacátých let převažovaly v korejských kinech dovážené filmy. Ročně se promítalo průměrně přes dvě stě importovaných filmů. K populárním patřily japonské filmy žánru sinpcha4 a právě ktomuto žánru patří první pohyblivé obrázky produkované a promítané Korejci. O plnohodnotných filmech nelze v případě tzv. kino-dramat hovořit. Jak napovídá již samotný název, jde o spojení divadla a filmu, kde krátké filmové záběry jsou promítány na pozadí divadelní scény s živými herci. Tyto pohyblivé obrázky měly pouze podpořit působivost divadelního představení a neusilovaly o status filmového díla. 

První korejské kino-drama Spravedlivý odboj (의리적구토, Ŭiridžŏk kutcho, 義理的仇討, r. Kim To-san, 1919) režiséra Kim To-sana mělo premiéru 27. října5 1919 v kině Tansŏngsa a korejští filmaři považují toto datum za oficiální počátek své kinematografie.6 Spolu s filmem Spravedlivý odboj byl promítán krátký dokumentární film Scény z celého hlavního města (경성전시의경, Kjŏngsŏngdžŏnsiŭ kjŏng, 京城全市, 1919). Producentem obou filmů byl Pak Sŭng-pchil, majitel kina Tansŏngsa. Kameramanem byl v obou případech Japonec Sonosuke Mijakawa (宮川早之助), tudíž lze Spravedlivý odboj považovat za korejský film pouze z produkčního, nikoliv z tvůrčího hlediska. Spravedlivý odboj zaznamenal obrovský divácký ohlas7 a odstartoval krátké období úspěšných kino-dramat. Prvním korejským kameramanem je I Pchir-u, který natočil I Ki-seho film Milenec (지기, Čigi, r. I Ki-se, 1920). Přestože si kino-dramata udržela svou oblibu pouze pár let, jsou důležitým krokem k prvním plnohodnotným narativním filmům. 

Obr: dobová novinová reklama na film Spravedlivý odboj. 



Otázka určení prvního korejského narativního filmu je velmi problematická. Tento status je přiřazován filmu Slib daný pod měsícem (월하의맹서, Wŏrhaŭi mängsŏ, r. Jun ng-nam, 1923) z března 1923, protože jde o debut nejen významného režiséra Jun Päng- nama, ale i první herecké hvězdy korejského filmu I Wŏr-hwa8. Slib daný pod měsícem je vzdělávací film o důležitosti spořivosti natočený za peníze japonského guvernérství. Nastává tedy zrcadlově obrácená situace s filmem Spravedlivý odboj, kdy Slib daný pod měsícem je sice po tvůrčí stránce čistě korejský, o produkci se ale postarala japonská správa v Koreji. Plnohodnotně korejský film bude mít premiéru až v následujícím roce. Z dobových novin je však zřejmé, že podobné edukativní filmy se natáčely už před rokem 1923, ale pro jejich nízkou uměleckou hodnotu jsou přehlíženy.

2.9 Spojení filmu a divadla na Dálném východě a úloha vypravěče 

Tak úzké spojení divadla a filmu, jaké představují kino-dramata, nebylo v Evropě či Spojených státech amerických zdaleka tak rozšířené jako na Dálném východě, kde si tímto stádiem vývoje prošla jak kinematografie korejská, tak japonská i čínská. V Japonsku byly první filmy téměř statické záznamy divadelních představení kabuki, za jejichž nefilmovost si tvůrci brzo vysloužili značnou kritiku. Rovněž první čínské filmy jsou záznamy divadelních představení, konkrétně z Pekingské opery. Raná filmová představení v Evropě byla součástí komponovaných zábavních večerů mimo jiné v klasických divadlech. Promítané filmy ovšem nebyly záznamy divadelních vystoupení, nýbrž novou samostatnou uměleckou formou.

Němý film byl všude ve světě doprovázen hudbou či vypravěčem, nezřídka obojím. V Japonsku se tito vypravěči označovali benši (弁士) a těšili se velké oblibě. Jeffry Dym ve svém článku A brief history of benshi (2008) popisuje jejich pozici klíčového faktoru při rozhodování diváků, na který film vyrazit. Benši u importovaných filmů vysvětloval reálie a děj a svým emotivním vyjadřováním dotvářel zážitek z filmu. Dym dokonce tvrdí, že Japonsko je jedinou zemí, kde byl vypravěč nedílnou součástí filmu. Tento druh vypravěče byl i v Koreji, kde však jeho role byla mnohem důležitější a zasahovala i mimo filmové pole.

Korejská obdoba benši, pjŏnsa (변사), během představení, kterým nebyli přítomni japonští úředníci, vkládal do svého vyprávění kritické narážky na japonskou okupaci. Obdobně patrioticky vystupovali japonští benši o patnáct let dřív po rusko-japonské válce, kdy opěvovali japonské vojáky. Na Západě byla úloha vypravěče zvelké části zastoupena mezitutulky, tudíž politicky angažovaní vypravěči jsou specifikem dálněvýchodních kinematografií.

2.10 Rozmach komerčního filmu v Koreji

Už první kinodramata dokázala svým tvůrcům vrátit investovaný kapitál, ale až s prvními narativními filmy inspirovanými klasickými korejskými romány nastal rozmach korejské kinematografie jako výdělečného průmyslového odvětví. V prosinci 1923 uvedl japonský producent a majitel dvou kin Košu Hajagawa (早川孤舟) prostřednictvím své produkční firmy Východoasijská kulturní společnost (동아문화협회, Tongamunhwahjŏphö, 東亞文化協會) do kin adaptaci slavného románu Vyprávění o Čchun Hjang (춘향전, Čchun Hjangdžŏn, r. Košu Hajagawa, 1923). Film vzbudil velký ohlas a vydělal tvůrcům značné peníze. Finanční úspěch a fakt, že korejskou literární klasiku zpracovali jako první Japonci, vyprovokoval domácí tvůrce ke zvýšení aktivity.

Majitel kina Tansŏngsa, Pak Čŏng-hjŏn, zafinancoval a podle některých zdrojů9 i režíroval filmové zpracování dalšího klasického díla, Vyprávění o Čanghwa a Hong Njŏ(장화홍련전, Čanghwa Hong Njŏndžŏn, r. Pak Čŏng-hjŏn, 1924). Na filmu se po tvůrčí i poproducentské stránce podíleli pouze Korejci, což z něho dělá jeden z mezníků domácí kinematografie. Film podobně jako Vyprávění o Čchun Hjang slavil velký komerční úspěch10. Finančním magnátům začalo být zřejmé, že na výrobě filmů lze vydělat nemalé peníze, a vkrátké době vzniklo v Koreji sedm produkčních společností.11 Nejvýznamnější znich, Čosŏn Kchinema (조선 키네마), byla založena japonskými obchodníky v Pusanu a do Koreje přivážela japonské filmové tvůrce. Do hlavních rolí svých snímků cílených na korejsképublikum přirozeně obsazovala lokální herce.

Mezi japonskými tvůrci a korejskými herci byly velké spory, které vyústily v lednu 1925 v založení Produkční společnosti Jun Päng-nama (윤백남프로덕션, Jun Päng-nam pchŭrodŏksjŏn) v Soulu, první nezávislé korejské produkční společnosti. Ta zaměstnávala bývalé korejské pracovníky ze společnosti Čosŏn Kchinema. Řada filmů těchto nových společností byla divácky úspěšná, nicméně technickou a uměleckou úroveň považovala za nevalnou už tehdejší kritika. Tvůrci byli povětšinou studenti univerzit a více než zkušeností měli nadšení pro novou uměleckou formu. Byli to právě tito začínající tvůrci, kteří z následujícího období 1926 až 1935 udělali první „zlatou éru“ korejského filmu.

2.11 Světový film ve dvacátých letech

Po první světové válce získaly Spojené státy americké vedoucí pozici ve filmovém průmyslu. Evropské či asijské národní kinematografie se nalézaly v různých stádiích svého vývoje, ale jedno měly všechny společné. Nutnost vyrovnat se s invazí hollywoodských filmů. Většinou tak činily imitacemi těchto snímků, jinde vznikala avantgardní filmová hnutíexperimentální a dokumentární filmy vymezující se k převažující americké produkci. Řada zemí zavedla na podporu domácích tvůrců dovozní kvóty.

Ve dvacátých letech film přestává být čistou zábavou a začal být díky experimentujícím tvůrcům uznáván za rovnocennou uměleckou formu. Vznikají odborné časopisy s fundovanými kritikami a analýzami, otevírají se art kina pro menšinové diváky a pořádají se první konference věnované filmu.

V Evropě vznikají tři významná filmová hnutí. Francouzský impresionismus vyzdvihuje nedivadelní přirozené herectví, psychologii postav na úkor příběhu a obrazovou krásu. Německý expresionismus upřednostňuje záměrně přehnané herectví jako součást deformované a pokroucené scény a statické záběry ustupují důmyslným kamerovým jízdám. V Sovětském svazu někteří filmaři začali vyprávět své příběhy dynamicky rytmizovaným střihem a tento styl je označován jako tzv. sovětská montážní škola. Tato hnutí ale nepřežila do další dekády. Mohly za to především dva faktory: odlákání nejnadanějších tvůrců do zámoří a změny v celém odvětví díky nástupu zvukového filmu.

Hollywood nadále dominoval, rozvíjel nové žánry (western, horor aj.), dával šance zahraničním tvůrcům a nebál se experimentovat. Díky široké síti kin se tvůrcům vracely investované prostředky už z domácí distribuce, a tudíž mohli své filmy vyvážet velmi levně. Na levný hollywoodský import reagovala řada zemí zavedením kvót nutících filmové společnosti v určeném poměru k dovezeným filmům natáčet filmy domácí. Rozpočty amerických filmů byly řádově vyšší než u evropské produkce, která zaostávala i co do vybavenosti filmových studií. Filmy lokálních kinematografií jim nemohly až na pár výjimek konkurovat.

Mimo Evropu a Spojené státy americké se nejrychleji rozvíjí kinematografie japonská. Každý rok natočily japonské společnosti několik stovek filmů, které byly navzdory malým rozpočtům relativně inovativní.

2.12 Japonská cenzura korejských filmů

Film podobně jako další oblasti mající vliv na soudobou společnost podléhal v Koreji dohledu japonského guvernérství. Až do roku 1923, do kterého převažovaly západní filmy, nebyl tento dohled nijak systematizován a právně zakotven. Víc než na samotné filmy dohlížela japonská správa na davy lidí, které se shromažďovaly při jejich promítání. V roce 1920 zakládá japonská správa filmové oddělení pro efektivnější propagandu. Tato instituce o dva roky později vydává první právní nařízení, kterým pod svou autoritu dostává všechny vůdčí osoby v zábavním průmyslu. Toto nařízení upravuje pouze podmínky provozování kin a pravomocné je jen v provincii Kjŏnggi-do. Proto je v roce 1926 nahrazeno novým cenzurním nařízením s celonárodní platností a vztahujícím se i na samotné filmy. Podle tohoto dokumentu mohl být promítán pouze film, který nenarušuje veřejno u bezpečnost, morálku a zdraví. Takto vágně formulované podmínky umožňovaly úředníkům neomezeně rozhodovat o osudu filmů. Navíc i film, který prošel kontrolou, mohl být dodatečně stažen z distribuce za porušení pravidel. V důsledku těchto nařízení muselo být jen v roce 1927 vystřiženo dvacet pět tisíc metrů filmu. Filmaři byli kontrolováni už před započetím natáčení a poté i v jeho průběhu. Tvůrce, který se provinil proti cenzurním opatřením, mohl být potrestán i odnětím svobody. Korejcům bylo odepřeno i právo shromažďovací, tudíž jakékoliv neschválené promítání mohlo být tvrdě potrestáno.

2.13 Arirang a vlastenecký film

Zlatou éru korejského němého filmu a vlnu vlasteneckých filmů spustila premiéra Na Un-gjuova Arirangu (아리랑, Arirang, r. Na Un-gju, 1926) prvního října 1926. Tento film se podobně jako ostatní filmy z dvacátých a první poloviny třicátých let nedochoval, ale z dobového tisku a vzpomínek pamětníků je zřejmá jeho výjimečnost v mnoha směrech. Především se jedná o první vlastenecký film. Příběh vesnického blázna Jŏng-džina, který spatří projaponského statkářského pomocníka, jak znásilňuje jeho milou Jong-hŭi, a ve rvačce ho zabije, je plný skrytých narážek a metafor na japonskou okupaci. Film končí scénou s policií odvádějící spoutaného Jŏng-ina za horu Arirang. V závislosti na přítomnosti či nepřítomnosti japonských úředníků pjŏnsa vysvětloval Jŏng-džinovo šílenství jako důsledek mučení japonskými policisty. Dle vzpomínek Sin Il-sŏn, představující Jong-hŭi, při této scéně „Lidé propadali v hlasitý pláč, sborově zpívali Arirang a provolávali Ať žije nezávislá Korea.12 Film prošel cenzurou díky stylizaci hlavní postavy jako duševně chorého a protože ho režisér předložil ke schválení pod falešnou japonskou identitou. Arirang se promítal po celé zemi několik následujících let a měl značný vliv na vlastenecké cítění Korejců. 

Obr: velmi vzácný snímek z natáčení filmu Arirang. 


Na Un-gju, který k Arirangu napsal scénář, hrál hlavní roli a film režíroval, se už před vstupem do filmového světa angažoval v hnutích za nezávislost a dva roky za tuto činnost strávil ve vězení. Po uvedení Arirangu se Na Un-gju stal symbolem protijaponského odporu. Arirang není významný jen svým společenským dopadem, ale i po filmařské stránce jde o mimořádné dílo. Na sledující soudobou světovou produkci natočil svůj debut velmi novátorským způsobem. Film obsahuje střihové montáže, snové vize, řadu metafor a realisticky vykresluje život na venkově. Takto významný tvůrčí vklad se ve filmech jeho předchůdců nikdy neobjevil.

Obr: nejvýznamnější osobnost počátku korejského filmu - Na Un-gju. 


Na Un-gju pokračoval v natáčení podobně laděných filmů a byl inspirací pro další tvůrce. Ve stejném roce jako Arirang měl premiéru film Za rozbřesku (먼동이틀때Mŏndongi tchŭlttä, r. Sim Hun, 1927) režiséra Sim Huna13, který dobová kritika stavila na úroveň Arirangu. Známý spisovatel Sim Hun ve svém jediném filmu vypráví alegorický příběh z vězení propuštěného mladíka hledajícího svou ženu. Nachází ji v momentě, kdy je napadena gangstery, jednoho z nich zabíjí a musí se vrátit zpět do vězení. Snímek je alegorií na tehdejší situaci Koreje, žena symbolizuje okupovanou zemi a hlavní hrdina touhu obyvatel po jejím osvobození.

Dalším významným dílem je Převozní loď bez majitele (임자없는나룻배Imdžaŏmnŭn narutbä, r. I Kju-hwan, 1932) od I Kju-hwana. V hlavní roli s Na Un-gjuem zachycuje osud farmáře Susama, který se vydal za lepším životem do hlavního města, ale nedokáže uživit svou rodinu a za krádeže končí ve vězení. Po propuštění si bere od své nevěrné manželky dceru a vrací se s ní na venkov, kde deset let pracuje jako převozník na řece. Když tam japonský inženýr s korejským předákem postaví most, Susam přichází o svou práci. Předák se navíc pokouší znásilnit převozníkovu dceru. Susam ho pronásleduje k mostu, kde předák padá z útesu a umírá. Susam v amoku seká sekyrou do mostu, který ho připravil o živobytí, když vtom je sražen projíždějícím vlakem. Premiéra filmu proběhla vkině Tansŏngsa ještě před schválením cenzurními orgány, následně musela být závěrečná scéna odstraněna. Převozní loď bez majitele odvážně zobrazuje zášť obyvatel vůči japonským okupantům a ve společnosti silně rezonovala. Řada těchto vlasteneckých filmů obsahuje motiv znásilnění zřetelně odkazující k okupaci. 

Obr: momentka z filmu Převozní loď bez majitele. 


Zlatá éra korejského němého filmu končí na začátku třicátých let, kdy japonská správa zavádí stále tvrdší dozor nad filmovou výrobou, v důsledku čehož jsou natáčeny pouhé dva až tři filmy ročně. V druhé polovině dvacátých let vzniklo okolo osmdesáti filmů, což jen dokresluje, jak velký propad produkce nastal. Řada tvůrců frustrována situací v Koreji odešla do Šanghaje, kde se podílela na činnosti prozatímní korejské vlády.

Na konci dvacátých a v počátcích třicátých let několik málo tvůrců natáčelo levicově orientované filmy. Nezkušeným tvůrcům inspirovaným sovětským filmem šlo více než o filmové kvality o sdělení svého světonázoru. Právě jejich filmy nejvíce utrpěly cenzurními zásahy a nedočkaly se kladného přijetí ani u diváků, ani u kritiky.