2.1 Vynález filmu
Film byl vynalezen v průběhu 90. let 19. století a připsání tohoto vynálezu jedné osobě není možné. Kinematografie nevznikla v určitý okamžik, ale je dílem mnoha na sebe navazujících vynálezců z Evropy a Spojených států. Vznik filmu podmiňují technologické postupy pro rychlé focení snímků, přenos těchto fotografií na pružný materiál a dostatečně rychlé přístroje pro promítání. V omezené míře byly tyto technologie k dispozici již na počátku 90. let předminulého století, ale nikdo je nesestavil do podoby využitelné pro promítání filmu. První z řady vynálezců, který významně přispěl ke vzniku filmu, byl americký fotograf Eadweard Muybridge. Ten pomocí rychle exponujících fotoaparátů zachytil v půlvteřinových úsecích běžící koně. Na něho navázal francouzský fyziolog Jules Marey, který jako první zkombinoval fotografování na pružný materiál a krokový mechanismus snímání. Stalo se tak vroce 1888, když sestrojil skříňový fotoaparát s krokovým mechanismem schopným zachytit až 120 okének za vteřinu. Tito vynálezci se ale nijak více nezajímali o technologii filmování, byli to vědci analyzující pohyb zvířat a tato zařízení jim pouze pomáhala při jejich bádání.
První veřejné promítání pohyblivých obrázků uskutečnil až Francouz Émile Reynaud vroce 1892, který zrcadly a laternou magikou promítal na plátno krátkou sérii ručně malovaných obrazů. O tři roky později malované obrazy nahradil fotografiemi, ale jeho praxinoskop se kvůli své nepraktičnosti neujal. Mnohem větší přínos měla práce Edisonova asistenta W. K. L. Dicksona, který se rozhodl vylepšit Mareyho kameru. Jak píše Thompsona a Bordwell2 „Dickson rozřezal filmový materiál na proužky široké zhruba 35 mm, slepil je k sobě a po obou stranách každého políčka vyrazil čtyři otvory, aby mohla ozubená kola posunovat film v kameře a ve svém kinetoskopu.“ Pro komerční užití svého přístroje začali Edison s Dicksonem natáčet v New Jersey asi dvacetivteřinové filmy. Své kinetoskopy Edison po dva roky se ziskem pronajímal, dokud nebyly nahrazeny dokonalejšími přístroji promítajícími film na plátno. Blízko se finální podobě promítacího systému dostali němečtí bratři Skladanowští, ale jejich dvoupásový bioskop byl příliš těžkopádný a neprosadil se. Komerčně výhodný obchod udělali z kinematografie až bratři Lumièrové, kteří sestrojili kinematograf, malou kameru používající 35 mm film a mechanický krokovač pracující po vzoru šicího stroje. Své filmy natáčeli rychlostí šestnáct okének za vteřinu, což je více než dvakrát méně než u Edisonova kinetoskopu. Tato rychlost se stala standardem pro následujících dvacet pět let. První film vyrobený touto technikou byl ani ne minutový Odchod z továrny (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon, r. Louis Lumière, 1895) a uveden byl v Paříži 22. března 1895. Během pár týdnů se z promítání stala senzace a na film se stály dlouhé fronty. O dva roky později bylo vynalézání filmu téměř ukončeno a filmy se promítaly dvěma základními postupy: kukátkovými zařízeními pro jednotlivce a na plátno pro širší publikum.
2.2 První filmy a šíření filmu do světa
Větší část prvních filmů nebyla hraných, ale jednalo se především o krátké dokumentární záběry ze vzdálených míst či krátké aktuality ze společnosti. Mezi hranými filmy převládaly krátké skeče postavené na jednoduchém fyzickém humoru. Po formální stránce šlo o velmi jednoduché filmy, nezřídka jediný záběr ze statické kamery. Občas tvůrci natočili sérii těchto záběrů a provozovatelé promítání se mohli sami rozhodnout, kolik záběrů si zakoupí a jak je zkombinují. O tuto svobodu začali přicházet po roce 1899, kdy sami filmaři začali natáčet filmy skládající se z několika záběrů. Promítání bylo často doprovázeno živou hudbou a promítači do něho vstupovali s vlastním výkladem, protože první filmy neměly žádné dovysvětlující titulky. Filmy se vyráběly především v zemích, které se podílely na vývoji kamery, tedy ve Velké Británii, Francii a Spojených státech amerických. Bratři Lumièrové zacvičili řadu kameramanů, kteří vyráželi do světa předvádět tuto technologickou novinku a současně v těchto místech natáčeli krátké aktuality, které se promítaly při dalších cestách. Právě vyslanci této společnosti uskutečnili většinu prvních promítání ve světě. 11. srpna 1896 proběhlo první promítání na území Číny a to konkrétně v Šanghaji. Následujícího roku je patnáctého února představen kinematograf v japonské Ósace.
2.3 První filmová promítání v Koreji a počátky filmového průmyslu
Přesné údaje o prvním promítání nejsou k dispozici, ale ve filmové obci panuje názor, že první představení se uskutečnilo na přelomu let 1897 a 1898. Šlo o krátké aktuality od francouzské společnosti Pathé Freres3. První fakticky doložená promítání proběhla v Soulu v roce 1903. Jako první byl 23. června promítán krátký francouzský film u brány Namdämun v Soulu. Promítání bylo sponzorováno korejskou společností Hansung Electric Company a bylo součástí její propagační kampaně k prodeji tramvají. Projekci bylo přítomno více než tisíc diváků a vstupné činilo deset čonů. Místem, kde filmová představení probíhala pravidelně, bylo první korejské kryté divadlo, Hjŏmnjulsa, postavené v Soulu v roce 1902. Tato představení sponzorovala stejná společnost a i navzdory incidentu ze sedmého července, kdy byla při explozi zraněna řada diváků, se těšila obrovské oblibě.
Po nesmělých začátcích, kdy film byl pouze nástrojem k propagaci výrobků, se do Koreje z Číny a Japonska dostávají nejnovější žánrové filmy a v letech 1906 a 1907 jsou budována první provizorní kina. První korejské stabilní kino bylo postaveno v roce 1909 a nese název Tansŏngsa. Po roce 1910 přichází vlna zřizování nových kin, která v Koreji budují japonští podnikatelé. Ti ekonomicky ovládali Koreu jako jeden z následků podepsaní anekční smlouvy 22. srpna 1910. Veškerá faktická moc byla v rukou Japonců a není překvapivé, že ovládli i filmový průmysl. Vlastnili většinu nových kin a v nich měly nad evroamerickou produkcí převahu japonské filmy. Navštěvovanější ovšem byly západní filmy ze zlaté éry němého filmu (Chaplin, D. W. Griffith a další). Důvodem byl nejen korejský nacionalismus a odpor vůči všemu japonskému, ale i touha po poznání západního stylu života.
2.4 Vývoj rané filmové formy
Desátá léta dvacátého století jsou obdobím nejdynamičtějšího rozvoje filmové formy a stylu. První filmy se sestávaly buď z jednoho, případně několika málo záběrů. Ty byly povětšinou natočeny v malých ateliérech (výjimku tvoří exteriérové aktuality ze světa) s malovanými divadelními kulisami. Ateliéry byly často prosklené a zastřešené, aby autor mohl ovlivnit světelné podmínky. Střihů bylo stejně jako detailních záběrů velmi poskrovnu. S větším využitím střihu se objevily i trikové sekvence, k jejímž největším inovátorům a průkopníkům patřil Francouz Goerges Melies. Triky komponoval přímo v kameře, protože s natočeným filmem ještě nebylo možné příliš manipulovat. Mnoho inovací je připisováno také americkému tvůrci Edwinu S. Porterovi. Jako první ve Spojených státech amerických použil mezititulky a jeho Velká vlaková loupež (The Great Train Robbery, r. E.S. Porter, 1903) patří k nejoblíbenějším filmům z počátku dvacátého století.
Větší část prvních filmů nebyla hraných, ale jednalo se především o krátké dokumentární záběry ze vzdálených míst či krátké aktuality ze společnosti. Mezi hranými filmy převládaly krátké skeče postavené na jednoduchém fyzickém humoru. Po formální stránce šlo o velmi jednoduché filmy, nezřídka jediný záběr ze statické kamery. Občas tvůrci natočili sérii těchto záběrů a provozovatelé promítání se mohli sami rozhodnout, kolik záběrů si zakoupí a jak je zkombinují. O tuto svobodu začali přicházet po roce 1899, kdy sami filmaři začali natáčet filmy skládající se z několika záběrů. Promítání bylo často doprovázeno živou hudbou a promítači do něho vstupovali s vlastním výkladem, protože první filmy neměly žádné dovysvětlující titulky. Filmy se vyráběly především v zemích, které se podílely na vývoji kamery, tedy ve Velké Británii, Francii a Spojených státech amerických. Bratři Lumièrové zacvičili řadu kameramanů, kteří vyráželi do světa předvádět tuto technologickou novinku a současně v těchto místech natáčeli krátké aktuality, které se promítaly při dalších cestách. Právě vyslanci této společnosti uskutečnili většinu prvních promítání ve světě. 11. srpna 1896 proběhlo první promítání na území Číny a to konkrétně v Šanghaji. Následujícího roku je patnáctého února představen kinematograf v japonské Ósace.
2.3 První filmová promítání v Koreji a počátky filmového průmyslu
Přesné údaje o prvním promítání nejsou k dispozici, ale ve filmové obci panuje názor, že první představení se uskutečnilo na přelomu let 1897 a 1898. Šlo o krátké aktuality od francouzské společnosti Pathé Freres3. První fakticky doložená promítání proběhla v Soulu v roce 1903. Jako první byl 23. června promítán krátký francouzský film u brány Namdämun v Soulu. Promítání bylo sponzorováno korejskou společností Hansung Electric Company a bylo součástí její propagační kampaně k prodeji tramvají. Projekci bylo přítomno více než tisíc diváků a vstupné činilo deset čonů. Místem, kde filmová představení probíhala pravidelně, bylo první korejské kryté divadlo, Hjŏmnjulsa, postavené v Soulu v roce 1902. Tato představení sponzorovala stejná společnost a i navzdory incidentu ze sedmého července, kdy byla při explozi zraněna řada diváků, se těšila obrovské oblibě.
Raný film byl v Koreji pouze prostředkem k propagaci zboží a neměl ani umělecký, ani
vzdělávací charakter. Filmová promítání byla také oblíbenou zábavou na královském dvoře
císaře Kodžonga v palácích Čchangdŏkkung a Tŏksukung, kde těmto veřejnosti uzavřeným
projekcím se členy císařské rodiny přihlížela místní aristokracie. V této společnosti se
pouštěly hlavně krátké aktuality ze světa a momentky z císařského dvora. Každé císařovo
objevení se na plátně bylo doprovázeno potleskem.
Po nesmělých začátcích, kdy film byl pouze nástrojem k propagaci výrobků, se do Koreje z Číny a Japonska dostávají nejnovější žánrové filmy a v letech 1906 a 1907 jsou budována první provizorní kina. První korejské stabilní kino bylo postaveno v roce 1909 a nese název Tansŏngsa. Po roce 1910 přichází vlna zřizování nových kin, která v Koreji budují japonští podnikatelé. Ti ekonomicky ovládali Koreu jako jeden z následků podepsaní anekční smlouvy 22. srpna 1910. Veškerá faktická moc byla v rukou Japonců a není překvapivé, že ovládli i filmový průmysl. Vlastnili většinu nových kin a v nich měly nad evroamerickou produkcí převahu japonské filmy. Navštěvovanější ovšem byly západní filmy ze zlaté éry němého filmu (Chaplin, D. W. Griffith a další). Důvodem byl nejen korejský nacionalismus a odpor vůči všemu japonskému, ale i touha po poznání západního stylu života.
Obr: kino Tansŏngsa.
2.4 Vývoj rané filmové formy
Desátá léta dvacátého století jsou obdobím nejdynamičtějšího rozvoje filmové formy a stylu. První filmy se sestávaly buď z jednoho, případně několika málo záběrů. Ty byly povětšinou natočeny v malých ateliérech (výjimku tvoří exteriérové aktuality ze světa) s malovanými divadelními kulisami. Ateliéry byly často prosklené a zastřešené, aby autor mohl ovlivnit světelné podmínky. Střihů bylo stejně jako detailních záběrů velmi poskrovnu. S větším využitím střihu se objevily i trikové sekvence, k jejímž největším inovátorům a průkopníkům patřil Francouz Goerges Melies. Triky komponoval přímo v kameře, protože s natočeným filmem ještě nebylo možné příliš manipulovat. Mnoho inovací je připisováno také americkému tvůrci Edwinu S. Porterovi. Jako první ve Spojených státech amerických použil mezititulky a jeho Velká vlaková loupež (The Great Train Robbery, r. E.S. Porter, 1903) patří k nejoblíbenějším filmům z počátku dvacátého století.
Představa němého filmu jako tichého představení je mylná. Téměř všechna filmová
představení byla hudebně doprovázena. Zvuková složka byla vytvářena samostatně, ať už šlo
o živý orchestr či reprodukovanou hudbu z fonografů. Další rozšířený mýtus je nebarevnost
raných filmů. Značná část děl byla chemicky kolorována. Bylo tak možné sice užít vždy jen
jednu barvu, ale i tak bylo možné touto metodou dobarvit většinu filmu a dát různým scénám
vlastní ráz. S rostoucím úspěchem začaly být na film kladeny vyšší nároky. Prodlužovala se
jeho délka a od grotesek a honiček tvůrci přecházeli k adaptacím ceněných literární děl a
původním scénářům. Složitější děj musel být vyjádřen sofistikovanějšími prostředky, což
vedlo k rozvoji uvozujících a dialogových titulků pro lepší orientaci diváků. Detailnější
záběry na herce omezily pantomimická gesta ve prospěch mimiky. Rovněž práce s filmovou
kamerou se stala důmyslnější. Tvůrci aranžovali scény do hloubky záběru, využívali
kamerových nájezdů a snímali scénu z nadhledu.
2.5 Mezinárodní expanze filmu a počátky filmové cenzury
V počátcích dvacátého století byla největší filmovou velmocí Francie. Společnosti Pathé a Gaumot natáčely vlastní filmy, distribuovaly je i promítaly. Pathé dokonce otevřela ateliéry v Itálii, Rusku a USA. Filmy byly promítány celosvětově a slavily značný úspěch. Francie ztrácí své dominantní postavení až ve dvacátých letech po světové válce a v důsledku změn na americkém trhu. Prudkým rozvojem prochází italská kinematografie, která produkuje řadu rozmáchlých historických eposů, s kterými na světových trzích konkuruje francouzským filmům. Dalšími významnými producenty filmů bylo Dánsko a Velká Británie.
Před první světovou válkou se americké filmové společnosti soustředily na domácí trh a své filmy exportovaly v omezené míře. Stavěla se řada menších kin s obvyklým vstupným jeden niklák, tzv. nickledeony. Ty byly velmi ziskové a z jejich majitelů se rekrutují zakladatelé velkých filmových studií Warner Bros, Universal, Paramount, Fox či MGM. Snahy ovládnout rychle rostoucí odvětví vyvolaly patentové spory. Ty ukončilo spojení dvou hlavních stran sporů (Edison a AM&B) a vznik Motion Picture Patents Company, která omezila počet dovážených filmů a tím vytvořila předpoklad pro nástup americké kinematografie. Francie a Itálie přesto dominovaly americkému trhu až do začátku první světové války.
2.5 Mezinárodní expanze filmu a počátky filmové cenzury
V počátcích dvacátého století byla největší filmovou velmocí Francie. Společnosti Pathé a Gaumot natáčely vlastní filmy, distribuovaly je i promítaly. Pathé dokonce otevřela ateliéry v Itálii, Rusku a USA. Filmy byly promítány celosvětově a slavily značný úspěch. Francie ztrácí své dominantní postavení až ve dvacátých letech po světové válce a v důsledku změn na americkém trhu. Prudkým rozvojem prochází italská kinematografie, která produkuje řadu rozmáchlých historických eposů, s kterými na světových trzích konkuruje francouzským filmům. Dalšími významnými producenty filmů bylo Dánsko a Velká Británie.
Před první světovou válkou se americké filmové společnosti soustředily na domácí trh a své filmy exportovaly v omezené míře. Stavěla se řada menších kin s obvyklým vstupným jeden niklák, tzv. nickledeony. Ty byly velmi ziskové a z jejich majitelů se rekrutují zakladatelé velkých filmových studií Warner Bros, Universal, Paramount, Fox či MGM. Snahy ovládnout rychle rostoucí odvětví vyvolaly patentové spory. Ty ukončilo spojení dvou hlavních stran sporů (Edison a AM&B) a vznik Motion Picture Patents Company, která omezila počet dovážených filmů a tím vytvořila předpoklad pro nástup americké kinematografie. Francie a Itálie přesto dominovaly americkému trhu až do začátku první světové války.
Rozvoj nickledeonů s sebou přinesl i iniciativy amerických náboženských skupin a
sociálních pracovníků o limitování negativního vlivu filmové produkce. Kritizovaly filmové
rekonstrukce poprav a vražd či francouzské filmy pro komické zobrazování nevěry. V USA
vznikaly soukromé cenzorské spolky, které byly překvapivě podporované i samotnými
filmovými producenty, kteří chtěli zlepšit pověst svých filmů. Tyto spolky se snažily prosadit
federální zákon o cenzuře, ten ale nikdy schválen nebyl. Problémy s cenzurou se netýkaly jen
amerických tvůrců, ale s podobnou kritikou se setkávali filmaři v Německu či Dánsku. Kritice
z plytkosti a amorálnosti tvůrci čelili adaptacemi významných literárních děl a najímáním
uznávaných divadelních režisérů a herců, což postupně vedlo ke vzniku hvězdného systému.
2.6 Vliv první světové války na národní kinematografie
První světová válka měla obrovský vliv na vývoj filmového průmyslu. Změnila totiž rozložení sil na filmové mapě světa. Některé země se krátkodobě dostaly na vrchol, ale obecně lze říci, že válka utlumuje filmovou výrobu v Evropě a umožňuje ovládnout světové trhy americké produkci, která od té doby své dominantní postavení neztratila.
Po stabilizaci na domácím trhu se na zlomu desátých a dvacátých let začínají americké společnosti orientovat i na vývoz a postupně ovládají kinosály v celé Evropě. Právě válka hrála v tomto procesu klíčovou roli. Zatímco poptávka po filmech byla stále velká, válka odřízla řadu zemí od evropských filmů a tuto mezeru vyplnila produkce ze Spojených států amerických. Úspěch na evropském trhu, kde domácí produkce skomíraly vlivem války, umožnil americkým společnostem investovat do filmu větší prostředky, protože tvůrci mohli počítat se značnými příjmy i z neamerických trhů. V Evropě produkované filmy těmto velkoprodukcím nemohly konkurovat. To je případ především Francie a Itálie.
K zemím, na něž měla válka opačný vliv, patří Německo a Švédsko. Přerušení mezinárodního oběhu filmů umožnilo v těchto do té doby filmově bezvýznamných částech světa rozmach filmové tvorby. Několikaleté období po válce je pro švédský film „zlatou érou“. Střídmé herectví a naturalismus, ale i důvtipné komedie slavily mezinárodní úspěch, který byl zároveň příčinou pozdějšího úpadku švédského filmu. Společnosti investovaly do nákladných produkcí, které se nesetkávaly s větším ohlasem publika, a s nástupem dalších zemí zájem o švédské filmy opadl.
2.7 Klasický hollywoodský film
Klasický hollywoodský film je dnes pro řadu diváků synonymem pro film. Základy tohoto stylu byly položeny ve dvacátých letech a od té doby prošel už jen mírnými úpravami. Hlavní zápletka, ve které ústřední hrdina usiluje o dosažení vytyčeného cíle, je zpravidla doprovázena milostnou dějovou linií. Konflikt je v závěru vyhrocen, v poslední okamžik přichází záchrana a příběh uzavírá šťastný konec. Filmy jsou technicky na vysoké úrovni díky financování ze strany velkých studií. Hollywoodský studiový systém vznikl slučováním produkčních a distribučních společností, tj. budováním společností vertikálních. Filmová výroba se přesouvá díky lepšímu počasí a mnohotvárnosti místní krajiny do Kalifornie. Proces natáčení je rozdělen dle profesí a na významu nabývá role producenta. Naplno se rozbíhá hvězdný systém, kdy nejpopulárnější herci (Ch. Chaplin, D. Fairbanks a další) dostávají takové honoráře, že z nich mohou financovat vlastní filmy. Řadoví herci jsou ale pod nevýhodnými dlouhodobými smlouvami se studii. Všechny tyto změny vytvořily standard komerční filmové tvorby na dlouhou dobu dopředu.
2.8 Korejské kino-drama a první narativní filmy
Do konce dvacátých let převažovaly v korejských kinech dovážené filmy. Ročně se promítalo průměrně přes dvě stě importovaných filmů. K populárním patřily japonské filmy žánru sinpcha4 a právě ktomuto žánru patří první pohyblivé obrázky produkované a promítané Korejci. O plnohodnotných filmech nelze v případě tzv. kino-dramat hovořit. Jak napovídá již samotný název, jde o spojení divadla a filmu, kde krátké filmové záběry jsou promítány na pozadí divadelní scény s živými herci. Tyto pohyblivé obrázky měly pouze podpořit působivost divadelního představení a neusilovaly o status filmového díla.
2.6 Vliv první světové války na národní kinematografie
První světová válka měla obrovský vliv na vývoj filmového průmyslu. Změnila totiž rozložení sil na filmové mapě světa. Některé země se krátkodobě dostaly na vrchol, ale obecně lze říci, že válka utlumuje filmovou výrobu v Evropě a umožňuje ovládnout světové trhy americké produkci, která od té doby své dominantní postavení neztratila.
Po stabilizaci na domácím trhu se na zlomu desátých a dvacátých let začínají americké společnosti orientovat i na vývoz a postupně ovládají kinosály v celé Evropě. Právě válka hrála v tomto procesu klíčovou roli. Zatímco poptávka po filmech byla stále velká, válka odřízla řadu zemí od evropských filmů a tuto mezeru vyplnila produkce ze Spojených států amerických. Úspěch na evropském trhu, kde domácí produkce skomíraly vlivem války, umožnil americkým společnostem investovat do filmu větší prostředky, protože tvůrci mohli počítat se značnými příjmy i z neamerických trhů. V Evropě produkované filmy těmto velkoprodukcím nemohly konkurovat. To je případ především Francie a Itálie.
K zemím, na něž měla válka opačný vliv, patří Německo a Švédsko. Přerušení mezinárodního oběhu filmů umožnilo v těchto do té doby filmově bezvýznamných částech světa rozmach filmové tvorby. Několikaleté období po válce je pro švédský film „zlatou érou“. Střídmé herectví a naturalismus, ale i důvtipné komedie slavily mezinárodní úspěch, který byl zároveň příčinou pozdějšího úpadku švédského filmu. Společnosti investovaly do nákladných produkcí, které se nesetkávaly s větším ohlasem publika, a s nástupem dalších zemí zájem o švédské filmy opadl.
2.7 Klasický hollywoodský film
Klasický hollywoodský film je dnes pro řadu diváků synonymem pro film. Základy tohoto stylu byly položeny ve dvacátých letech a od té doby prošel už jen mírnými úpravami. Hlavní zápletka, ve které ústřední hrdina usiluje o dosažení vytyčeného cíle, je zpravidla doprovázena milostnou dějovou linií. Konflikt je v závěru vyhrocen, v poslední okamžik přichází záchrana a příběh uzavírá šťastný konec. Filmy jsou technicky na vysoké úrovni díky financování ze strany velkých studií. Hollywoodský studiový systém vznikl slučováním produkčních a distribučních společností, tj. budováním společností vertikálních. Filmová výroba se přesouvá díky lepšímu počasí a mnohotvárnosti místní krajiny do Kalifornie. Proces natáčení je rozdělen dle profesí a na významu nabývá role producenta. Naplno se rozbíhá hvězdný systém, kdy nejpopulárnější herci (Ch. Chaplin, D. Fairbanks a další) dostávají takové honoráře, že z nich mohou financovat vlastní filmy. Řadoví herci jsou ale pod nevýhodnými dlouhodobými smlouvami se studii. Všechny tyto změny vytvořily standard komerční filmové tvorby na dlouhou dobu dopředu.
2.8 Korejské kino-drama a první narativní filmy
Do konce dvacátých let převažovaly v korejských kinech dovážené filmy. Ročně se promítalo průměrně přes dvě stě importovaných filmů. K populárním patřily japonské filmy žánru sinpcha4 a právě ktomuto žánru patří první pohyblivé obrázky produkované a promítané Korejci. O plnohodnotných filmech nelze v případě tzv. kino-dramat hovořit. Jak napovídá již samotný název, jde o spojení divadla a filmu, kde krátké filmové záběry jsou promítány na pozadí divadelní scény s živými herci. Tyto pohyblivé obrázky měly pouze podpořit působivost divadelního představení a neusilovaly o status filmového díla.
První
korejské kino-drama Spravedlivý odboj (의리적구토, Ŭiridžŏk kutcho, 義理的仇討, r. Kim To-san, 1919) režiséra Kim To-sana mělo premiéru 27. října5 1919 v kině Tansŏngsa a
korejští filmaři považují toto datum za oficiální počátek své kinematografie.6 Spolu s filmem
Spravedlivý odboj byl promítán krátký dokumentární film Scény z celého hlavního města (경성전시의경, Kjŏngsŏngdžŏnsiŭ kjŏng, 京城全市의景, 1919). Producentem obou filmů byl Pak Sŭng-pchil, majitel kina Tansŏngsa. Kameramanem byl v obou případech Japonec Sonosuke Mijakawa (宮川早之助), tudíž lze Spravedlivý odboj považovat za korejský film pouze z produkčního, nikoliv z tvůrčího hlediska. Spravedlivý odboj zaznamenal obrovský
divácký ohlas7 a odstartoval krátké období úspěšných kino-dramat. Prvním korejským
kameramanem je I Pchir-u, který natočil I Ki-seho film Milenec (지기, Čigi, r. I Ki-se, 1920).
Přestože si kino-dramata udržela svou oblibu pouze pár let, jsou důležitým krokem k prvním
plnohodnotným narativním filmům.
Otázka určení prvního korejského narativního filmu je velmi problematická. Tento status je přiřazován filmu Slib daný pod měsícem (월하의맹서, Wŏrhaŭi mängsŏ, r. Jun Päng-nam, 1923) z března 1923, protože jde o debut nejen významného režiséra Jun Päng- nama, ale i první herecké hvězdy korejského filmu I Wŏr-hwa8. Slib daný pod měsícem je vzdělávací film o důležitosti spořivosti natočený za peníze japonského guvernérství. Nastává tedy zrcadlově obrácená situace s filmem Spravedlivý odboj, kdy Slib daný pod měsícem je sice po tvůrčí stránce čistě korejský, o produkci se ale postarala japonská správa v Koreji. Plnohodnotně korejský film bude mít premiéru až v následujícím roce. Z dobových novin je však zřejmé, že podobné edukativní filmy se natáčely už před rokem 1923, ale pro jejich nízkou uměleckou hodnotu jsou přehlíženy.
2.9 Spojení filmu a divadla na Dálném východě a úloha vypravěče
Obr: dobová novinová reklama na film Spravedlivý odboj.
Otázka určení prvního korejského narativního filmu je velmi problematická. Tento status je přiřazován filmu Slib daný pod měsícem (월하의맹서, Wŏrhaŭi mängsŏ, r. Jun Päng-nam, 1923) z března 1923, protože jde o debut nejen významného režiséra Jun Päng- nama, ale i první herecké hvězdy korejského filmu I Wŏr-hwa8. Slib daný pod měsícem je vzdělávací film o důležitosti spořivosti natočený za peníze japonského guvernérství. Nastává tedy zrcadlově obrácená situace s filmem Spravedlivý odboj, kdy Slib daný pod měsícem je sice po tvůrčí stránce čistě korejský, o produkci se ale postarala japonská správa v Koreji. Plnohodnotně korejský film bude mít premiéru až v následujícím roce. Z dobových novin je však zřejmé, že podobné edukativní filmy se natáčely už před rokem 1923, ale pro jejich nízkou uměleckou hodnotu jsou přehlíženy.
2.9 Spojení filmu a divadla na Dálném východě a úloha vypravěče
Tak úzké spojení divadla a filmu, jaké představují kino-dramata, nebylo v Evropě či
Spojených státech amerických zdaleka tak rozšířené jako na Dálném východě, kde si tímto
stádiem vývoje prošla jak kinematografie korejská, tak japonská i čínská. V Japonsku byly
první filmy téměř statické záznamy divadelních představení kabuki, za jejichž nefilmovost si
tvůrci brzo vysloužili značnou kritiku. Rovněž první čínské filmy jsou záznamy divadelních
představení, konkrétně z Pekingské opery. Raná filmová představení v Evropě byla součástí
komponovaných zábavních večerů mimo jiné v klasických divadlech. Promítané filmy ovšem
nebyly záznamy divadelních vystoupení, nýbrž novou samostatnou uměleckou formou.
Němý film byl všude ve světě doprovázen hudbou či vypravěčem, nezřídka obojím. V Japonsku se tito vypravěči označovali benši (弁士) a těšili se velké oblibě. Jeffry Dym ve svém článku A brief history of benshi (2008) popisuje jejich pozici klíčového faktoru při rozhodování diváků, na který film vyrazit. Benši u importovaných filmů vysvětloval reálie a děj a svým emotivním vyjadřováním dotvářel zážitek z filmu. Dym dokonce tvrdí, že Japonsko je jedinou zemí, kde byl vypravěč nedílnou součástí filmu. Tento druh vypravěče byl i v Koreji, kde však jeho role byla mnohem důležitější a zasahovala i mimo filmové pole.
Korejská obdoba benši, pjŏnsa (변사), během představení, kterým nebyli přítomni japonští úředníci, vkládal do svého vyprávění kritické narážky na japonskou okupaci. Obdobně patrioticky vystupovali japonští benši o patnáct let dřív po rusko-japonské válce, kdy opěvovali japonské vojáky. Na Západě byla úloha vypravěče zvelké části zastoupena mezitutulky, tudíž politicky angažovaní vypravěči jsou specifikem dálněvýchodních kinematografií.
2.10 Rozmach komerčního filmu v Koreji
Už první kinodramata dokázala svým tvůrcům vrátit investovaný kapitál, ale až s prvními narativními filmy inspirovanými klasickými korejskými romány nastal rozmach korejské kinematografie jako výdělečného průmyslového odvětví. V prosinci 1923 uvedl japonský producent a majitel dvou kin Košu Hajagawa (早川孤舟) prostřednictvím své produkční firmy Východoasijská kulturní společnost (동아문화협회, Tongamunhwahjŏphö, 東亞文化協會) do kin adaptaci slavného románu Vyprávění o Čchun Hjang (춘향전, Čchun Hjangdžŏn, r. Košu Hajagawa, 1923). Film vzbudil velký ohlas a vydělal tvůrcům značné peníze. Finanční úspěch a fakt, že korejskou literární klasiku zpracovali jako první Japonci, vyprovokoval domácí tvůrce ke zvýšení aktivity.
Němý film byl všude ve světě doprovázen hudbou či vypravěčem, nezřídka obojím. V Japonsku se tito vypravěči označovali benši (弁士) a těšili se velké oblibě. Jeffry Dym ve svém článku A brief history of benshi (2008) popisuje jejich pozici klíčového faktoru při rozhodování diváků, na který film vyrazit. Benši u importovaných filmů vysvětloval reálie a děj a svým emotivním vyjadřováním dotvářel zážitek z filmu. Dym dokonce tvrdí, že Japonsko je jedinou zemí, kde byl vypravěč nedílnou součástí filmu. Tento druh vypravěče byl i v Koreji, kde však jeho role byla mnohem důležitější a zasahovala i mimo filmové pole.
Korejská obdoba benši, pjŏnsa (변사), během představení, kterým nebyli přítomni japonští úředníci, vkládal do svého vyprávění kritické narážky na japonskou okupaci. Obdobně patrioticky vystupovali japonští benši o patnáct let dřív po rusko-japonské válce, kdy opěvovali japonské vojáky. Na Západě byla úloha vypravěče zvelké části zastoupena mezitutulky, tudíž politicky angažovaní vypravěči jsou specifikem dálněvýchodních kinematografií.
2.10 Rozmach komerčního filmu v Koreji
Už první kinodramata dokázala svým tvůrcům vrátit investovaný kapitál, ale až s prvními narativními filmy inspirovanými klasickými korejskými romány nastal rozmach korejské kinematografie jako výdělečného průmyslového odvětví. V prosinci 1923 uvedl japonský producent a majitel dvou kin Košu Hajagawa (早川孤舟) prostřednictvím své produkční firmy Východoasijská kulturní společnost (동아문화협회, Tongamunhwahjŏphö, 東亞文化協會) do kin adaptaci slavného románu Vyprávění o Čchun Hjang (춘향전, Čchun Hjangdžŏn, r. Košu Hajagawa, 1923). Film vzbudil velký ohlas a vydělal tvůrcům značné peníze. Finanční úspěch a fakt, že korejskou literární klasiku zpracovali jako první Japonci, vyprovokoval domácí tvůrce ke zvýšení aktivity.
Majitel kina Tansŏngsa, Pak Čŏng-hjŏn, zafinancoval a podle některých zdrojů9 i
režíroval filmové zpracování dalšího klasického díla, Vyprávění o Čanghwa a Hong Njŏn (장화홍련전, Čanghwa Hong Njŏndžŏn, r. Pak Čŏng-hjŏn, 1924). Na filmu se po tvůrčí i poproducentské stránce podíleli pouze Korejci, což z něho dělá jeden z mezníků domácí
kinematografie. Film podobně jako Vyprávění o Čchun Hjang slavil velký komerční úspěch10.
Finančním magnátům začalo být zřejmé, že na výrobě filmů lze vydělat nemalé peníze, a
vkrátké době vzniklo v Koreji sedm produkčních společností.11 Nejvýznamnější znich, Čosŏn Kchinema (조선 키네마), byla založena japonskými obchodníky v Pusanu a do Koreje
přivážela japonské filmové tvůrce. Do hlavních rolí svých snímků cílených na korejsképublikum přirozeně obsazovala lokální herce.
Mezi japonskými tvůrci a korejskými herci byly velké spory, které vyústily v lednu 1925 v založení Produkční společnosti Jun Päng-nama (윤백남프로덕션, Jun Päng-nam pchŭrodŏksjŏn) v Soulu, první nezávislé korejské produkční společnosti. Ta zaměstnávala bývalé korejské pracovníky ze společnosti Čosŏn Kchinema. Řada filmů těchto nových společností byla divácky úspěšná, nicméně technickou a uměleckou úroveň považovala za nevalnou už tehdejší kritika. Tvůrci byli povětšinou studenti univerzit a více než zkušeností měli nadšení pro novou uměleckou formu. Byli to právě tito začínající tvůrci, kteří z následujícího období 1926 až 1935 udělali první „zlatou éru“ korejského filmu.
2.11 Světový film ve dvacátých letech
Po první světové válce získaly Spojené státy americké vedoucí pozici ve filmovém průmyslu. Evropské či asijské národní kinematografie se nalézaly v různých stádiích svého vývoje, ale jedno měly všechny společné. Nutnost vyrovnat se s invazí hollywoodských filmů. Většinou tak činily imitacemi těchto snímků, jinde vznikala avantgardní filmová hnutí, experimentální a dokumentární filmy vymezující se k převažující americké produkci. Řada zemí zavedla na podporu domácích tvůrců dovozní kvóty.
Mezi japonskými tvůrci a korejskými herci byly velké spory, které vyústily v lednu 1925 v založení Produkční společnosti Jun Päng-nama (윤백남프로덕션, Jun Päng-nam pchŭrodŏksjŏn) v Soulu, první nezávislé korejské produkční společnosti. Ta zaměstnávala bývalé korejské pracovníky ze společnosti Čosŏn Kchinema. Řada filmů těchto nových společností byla divácky úspěšná, nicméně technickou a uměleckou úroveň považovala za nevalnou už tehdejší kritika. Tvůrci byli povětšinou studenti univerzit a více než zkušeností měli nadšení pro novou uměleckou formu. Byli to právě tito začínající tvůrci, kteří z následujícího období 1926 až 1935 udělali první „zlatou éru“ korejského filmu.
2.11 Světový film ve dvacátých letech
Po první světové válce získaly Spojené státy americké vedoucí pozici ve filmovém průmyslu. Evropské či asijské národní kinematografie se nalézaly v různých stádiích svého vývoje, ale jedno měly všechny společné. Nutnost vyrovnat se s invazí hollywoodských filmů. Většinou tak činily imitacemi těchto snímků, jinde vznikala avantgardní filmová hnutí, experimentální a dokumentární filmy vymezující se k převažující americké produkci. Řada zemí zavedla na podporu domácích tvůrců dovozní kvóty.
Ve dvacátých letech film přestává být čistou zábavou a začal být díky experimentujícím
tvůrcům uznáván za rovnocennou uměleckou formu. Vznikají odborné časopisy
s fundovanými kritikami a analýzami, otevírají se art kina pro menšinové diváky a pořádají se
první konference věnované filmu.
V Evropě vznikají tři významná filmová hnutí. Francouzský impresionismus vyzdvihuje
nedivadelní přirozené herectví, psychologii postav na úkor příběhu a obrazovou krásu.
Německý expresionismus upřednostňuje záměrně přehnané herectví jako součást
deformované a pokroucené scény a statické záběry ustupují důmyslným kamerovým jízdám.
V Sovětském svazu někteří filmaři začali vyprávět své příběhy dynamicky rytmizovaným
střihem a tento styl je označován jako tzv. sovětská montážní škola. Tato hnutí ale nepřežila
do další dekády. Mohly za to především dva faktory: odlákání nejnadanějších tvůrců do
zámoří a změny v celém odvětví díky nástupu zvukového filmu.
Hollywood nadále dominoval, rozvíjel nové žánry (western, horor aj.), dával šance
zahraničním tvůrcům a nebál se experimentovat. Díky široké síti kin se tvůrcům vracely
investované prostředky už z domácí distribuce, a tudíž mohli své filmy vyvážet velmi levně.
Na levný hollywoodský import reagovala řada zemí zavedením kvót nutících filmové
společnosti v určeném poměru k dovezeným filmům natáčet filmy domácí. Rozpočty
amerických filmů byly řádově vyšší než u evropské produkce, která zaostávala i co do
vybavenosti filmových studií. Filmy lokálních kinematografií jim nemohly až na pár výjimek
konkurovat.
Mimo Evropu a Spojené státy americké se nejrychleji rozvíjí kinematografie japonská. Každý rok natočily japonské společnosti několik stovek filmů, které byly navzdory malým rozpočtům relativně inovativní.
2.12 Japonská cenzura korejských filmů
Film podobně jako další oblasti mající vliv na soudobou společnost podléhal v Koreji dohledu japonského guvernérství. Až do roku 1923, do kterého převažovaly západní filmy, nebyl tento dohled nijak systematizován a právně zakotven. Víc než na samotné filmy dohlížela japonská správa na davy lidí, které se shromažďovaly při jejich promítání. V roce 1920 zakládá japonská správa filmové oddělení pro efektivnější propagandu. Tato instituce o dva roky později vydává první právní nařízení, kterým pod svou autoritu dostává všechny vůdčí osoby v zábavním průmyslu. Toto nařízení upravuje pouze podmínky provozování kin a pravomocné je jen v provincii Kjŏnggi-do. Proto je v roce 1926 nahrazeno novým cenzurním nařízením s celonárodní platností a vztahujícím se i na samotné filmy. Podle tohoto dokumentu mohl být promítán pouze film, který nenarušuje veřejno u bezpečnost, morálku a zdraví. Takto vágně formulované podmínky umožňovaly úředníkům neomezeně rozhodovat o osudu filmů. Navíc i film, který prošel kontrolou, mohl být dodatečně stažen z distribuce za porušení pravidel. V důsledku těchto nařízení muselo být jen v roce 1927 vystřiženo dvacet pět tisíc metrů filmu. Filmaři byli kontrolováni už před započetím natáčení a poté i v jeho průběhu. Tvůrce, který se provinil proti cenzurním opatřením, mohl být potrestán i odnětím svobody. Korejcům bylo odepřeno i právo shromažďovací, tudíž jakékoliv neschválené promítání mohlo být tvrdě potrestáno.
Mimo Evropu a Spojené státy americké se nejrychleji rozvíjí kinematografie japonská. Každý rok natočily japonské společnosti několik stovek filmů, které byly navzdory malým rozpočtům relativně inovativní.
2.12 Japonská cenzura korejských filmů
Film podobně jako další oblasti mající vliv na soudobou společnost podléhal v Koreji dohledu japonského guvernérství. Až do roku 1923, do kterého převažovaly západní filmy, nebyl tento dohled nijak systematizován a právně zakotven. Víc než na samotné filmy dohlížela japonská správa na davy lidí, které se shromažďovaly při jejich promítání. V roce 1920 zakládá japonská správa filmové oddělení pro efektivnější propagandu. Tato instituce o dva roky později vydává první právní nařízení, kterým pod svou autoritu dostává všechny vůdčí osoby v zábavním průmyslu. Toto nařízení upravuje pouze podmínky provozování kin a pravomocné je jen v provincii Kjŏnggi-do. Proto je v roce 1926 nahrazeno novým cenzurním nařízením s celonárodní platností a vztahujícím se i na samotné filmy. Podle tohoto dokumentu mohl být promítán pouze film, který nenarušuje veřejno u bezpečnost, morálku a zdraví. Takto vágně formulované podmínky umožňovaly úředníkům neomezeně rozhodovat o osudu filmů. Navíc i film, který prošel kontrolou, mohl být dodatečně stažen z distribuce za porušení pravidel. V důsledku těchto nařízení muselo být jen v roce 1927 vystřiženo dvacet pět tisíc metrů filmu. Filmaři byli kontrolováni už před započetím natáčení a poté i v jeho průběhu. Tvůrce, který se provinil proti cenzurním opatřením, mohl být potrestán i odnětím svobody. Korejcům bylo odepřeno i právo shromažďovací, tudíž jakékoliv neschválené promítání mohlo být tvrdě potrestáno.
2.13 Arirang a vlastenecký film
Zlatou éru korejského němého filmu a vlnu vlasteneckých filmů spustila premiéra Na Un-gjuova Arirangu (아리랑, Arirang, r. Na Un-gju, 1926) prvního října 1926. Tento film se podobně jako ostatní filmy z dvacátých a první poloviny třicátých let nedochoval, ale z dobového tisku a vzpomínek pamětníků je zřejmá jeho výjimečnost v mnoha směrech. Především se jedná o první vlastenecký film. Příběh vesnického blázna Jŏng-džina, který spatří projaponského statkářského pomocníka, jak znásilňuje jeho milou Jong-hŭi, a ve rvačce ho zabije, je plný skrytých narážek a metafor na japonskou okupaci. Film končí scénou s policií odvádějící spoutaného Jŏng-džina za horu Arirang. V závislosti na přítomnosti či nepřítomnosti japonských úředníků pjŏnsa vysvětloval Jŏng-džinovo šílenství jako důsledek mučení japonskými policisty. Dle vzpomínek Sin Il-sŏn, představující Jong-hŭi, při této scéně „Lidé propadali v hlasitý pláč, sborově zpívali Arirang a provolávali Ať žije nezávislá Korea.“12 Film prošel cenzurou díky stylizaci hlavní postavy jako duševně chorého a protože ho režisér předložil ke schválení pod falešnou japonskou identitou. Arirang se promítal po celé zemi několik následujících let a měl značný vliv na vlastenecké cítění Korejců.
Obr: velmi vzácný snímek z natáčení filmu Arirang.
Zlatou éru korejského němého filmu a vlnu vlasteneckých filmů spustila premiéra Na Un-gjuova Arirangu (아리랑, Arirang, r. Na Un-gju, 1926) prvního října 1926. Tento film se podobně jako ostatní filmy z dvacátých a první poloviny třicátých let nedochoval, ale z dobového tisku a vzpomínek pamětníků je zřejmá jeho výjimečnost v mnoha směrech. Především se jedná o první vlastenecký film. Příběh vesnického blázna Jŏng-džina, který spatří projaponského statkářského pomocníka, jak znásilňuje jeho milou Jong-hŭi, a ve rvačce ho zabije, je plný skrytých narážek a metafor na japonskou okupaci. Film končí scénou s policií odvádějící spoutaného Jŏng-džina za horu Arirang. V závislosti na přítomnosti či nepřítomnosti japonských úředníků pjŏnsa vysvětloval Jŏng-džinovo šílenství jako důsledek mučení japonskými policisty. Dle vzpomínek Sin Il-sŏn, představující Jong-hŭi, při této scéně „Lidé propadali v hlasitý pláč, sborově zpívali Arirang a provolávali Ať žije nezávislá Korea.“12 Film prošel cenzurou díky stylizaci hlavní postavy jako duševně chorého a protože ho režisér předložil ke schválení pod falešnou japonskou identitou. Arirang se promítal po celé zemi několik následujících let a měl značný vliv na vlastenecké cítění Korejců.
Obr: velmi vzácný snímek z natáčení filmu Arirang.
Na Un-gju, který k Arirangu napsal scénář, hrál hlavní roli a film režíroval, se už před
vstupem do filmového světa angažoval v hnutích za nezávislost a dva roky za tuto činnost
strávil ve vězení. Po uvedení Arirangu se Na Un-gju stal symbolem protijaponského odporu.
Arirang není významný jen svým společenským dopadem, ale i po filmařské stránce jde o
mimořádné dílo. Na sledující soudobou světovou produkci natočil svůj debut velmi
novátorským způsobem. Film obsahuje střihové montáže, snové vize, řadu metafor a
realisticky vykresluje život na venkově. Takto významný tvůrčí vklad se ve filmech jeho
předchůdců nikdy neobjevil.
Obr: nejvýznamnější osobnost počátku korejského filmu - Na Un-gju.
Na Un-gju pokračoval v natáčení podobně laděných filmů a byl inspirací pro další tvůrce. Ve stejném roce jako Arirang měl premiéru film Za rozbřesku (먼동이틀때, Mŏndongi tchŭlttä, r. Sim Hun, 1927) režiséra Sim Huna13, který dobová kritika stavila na úroveň Arirangu. Známý spisovatel Sim Hun ve svém jediném filmu vypráví alegorický příběh z vězení propuštěného mladíka hledajícího svou ženu. Nachází ji v momentě, kdy je napadena gangstery, jednoho z nich zabíjí a musí se vrátit zpět do vězení. Snímek je alegorií na tehdejší situaci Koreje, žena symbolizuje okupovanou zemi a hlavní hrdina touhu obyvatel po jejím osvobození.
Dalším významným dílem je Převozní loď bez majitele (임자없는나룻배, Imdžaŏmnŭn narutbä, r. I Kju-hwan, 1932) od I Kju-hwana. V hlavní roli s Na Un-gjuem zachycuje osud farmáře Susama, který se vydal za lepším životem do hlavního města, ale nedokáže uživit svou rodinu a za krádeže končí ve vězení. Po propuštění si bere od své nevěrné manželky dceru a vrací se s ní na venkov, kde deset let pracuje jako převozník na řece. Když tam japonský inženýr s korejským předákem postaví most, Susam přichází o svou práci. Předák se navíc pokouší znásilnit převozníkovu dceru. Susam ho pronásleduje k mostu, kde předák padá z útesu a umírá. Susam v amoku seká sekyrou do mostu, který ho připravil o živobytí, když vtom je sražen projíždějícím vlakem. Premiéra filmu proběhla vkině Tansŏngsa ještě před schválením cenzurními orgány, následně musela být závěrečná scéna odstraněna. Převozní loď bez majitele odvážně zobrazuje zášť obyvatel vůči japonským okupantům a ve společnosti silně rezonovala. Řada těchto vlasteneckých filmů obsahuje motiv znásilnění zřetelně odkazující k okupaci.
Obr: nejvýznamnější osobnost počátku korejského filmu - Na Un-gju.
Na Un-gju pokračoval v natáčení podobně laděných filmů a byl inspirací pro další tvůrce. Ve stejném roce jako Arirang měl premiéru film Za rozbřesku (먼동이틀때, Mŏndongi tchŭlttä, r. Sim Hun, 1927) režiséra Sim Huna13, který dobová kritika stavila na úroveň Arirangu. Známý spisovatel Sim Hun ve svém jediném filmu vypráví alegorický příběh z vězení propuštěného mladíka hledajícího svou ženu. Nachází ji v momentě, kdy je napadena gangstery, jednoho z nich zabíjí a musí se vrátit zpět do vězení. Snímek je alegorií na tehdejší situaci Koreje, žena symbolizuje okupovanou zemi a hlavní hrdina touhu obyvatel po jejím osvobození.
Dalším významným dílem je Převozní loď bez majitele (임자없는나룻배, Imdžaŏmnŭn narutbä, r. I Kju-hwan, 1932) od I Kju-hwana. V hlavní roli s Na Un-gjuem zachycuje osud farmáře Susama, který se vydal za lepším životem do hlavního města, ale nedokáže uživit svou rodinu a za krádeže končí ve vězení. Po propuštění si bere od své nevěrné manželky dceru a vrací se s ní na venkov, kde deset let pracuje jako převozník na řece. Když tam japonský inženýr s korejským předákem postaví most, Susam přichází o svou práci. Předák se navíc pokouší znásilnit převozníkovu dceru. Susam ho pronásleduje k mostu, kde předák padá z útesu a umírá. Susam v amoku seká sekyrou do mostu, který ho připravil o živobytí, když vtom je sražen projíždějícím vlakem. Premiéra filmu proběhla vkině Tansŏngsa ještě před schválením cenzurními orgány, následně musela být závěrečná scéna odstraněna. Převozní loď bez majitele odvážně zobrazuje zášť obyvatel vůči japonským okupantům a ve společnosti silně rezonovala. Řada těchto vlasteneckých filmů obsahuje motiv znásilnění zřetelně odkazující k okupaci.
Obr: momentka z filmu Převozní loď bez majitele.
Zlatá éra korejského němého filmu končí na začátku třicátých let, kdy japonská správa
zavádí stále tvrdší dozor nad filmovou výrobou, v důsledku čehož jsou natáčeny pouhé dva až
tři filmy ročně. V druhé polovině dvacátých let vzniklo okolo osmdesáti filmů, což jen
dokresluje, jak velký propad produkce nastal. Řada tvůrců frustrována situací v Koreji odešla
do Šanghaje, kde se podílela na činnosti prozatímní korejské vlády.
Na konci dvacátých a v počátcích třicátých let několik málo tvůrců natáčelo levicově orientované filmy. Nezkušeným tvůrcům inspirovaným sovětským filmem šlo více než o filmové kvality o sdělení svého světonázoru. Právě jejich filmy nejvíce utrpěly cenzurními zásahy a nedočkaly se kladného přijetí ani u diváků, ani u kritiky.
Na konci dvacátých a v počátcích třicátých let několik málo tvůrců natáčelo levicově orientované filmy. Nezkušeným tvůrcům inspirovaným sovětským filmem šlo více než o filmové kvality o sdělení svého světonázoru. Právě jejich filmy nejvíce utrpěly cenzurními zásahy a nedočkaly se kladného přijetí ani u diváků, ani u kritiky.
Žádné komentáře:
Okomentovat