V první polovině dvacátých let se průkopníci filmové technologie snažili přidat k filmu zvukovou stopu. V roce 1923 předvedl Lee DeForest fonofilm se zvukem zaznamenaným na fotografickém pásu. Tento způsob se neprosadil. Další společností vyvíjející technologii pro záznam zvuku byla Western Electric. Jejím vědcům se podařilo synchronizovat zvuk s filmem, velké společnosti ale se zaváděním zvuku nespěchaly. Průlom nastal po roce 1927 s filmem Jazzový zpěvák (The Jazz Singer, r. Alan Crosland, 1927) společnosti Warner Bros., který kromě hudebních čísel zaznamenal i krátký dialog. Firma považovala záznam zvuku za finanční úsporu oproti financování živých orchestrů a úspěch filmu ji utvrdil v této cestě. Warner Bros. byla v té době malou společností a zvuk byl její vstupenkou mezi velké filmové hráče. Pět velkých studií si uvědomilo, že zvukovému filmu patří budoucnost, a že je nutné, aby byl co nejdříve zaveden standardizovaný systém, protože ve svých kinech promítala filmy i jiných společností. Western Electric nabídla výhodnější podmínky a velká studia se rozhodla pro její systém. Několik menších společností se ještě pár let drželo vlastních systémů, ale přibližně v roce 1932 byla většina amerických kin ozvučena společností Western Electric. Díky nerovnoměrnému procesu ozvučování především v Evropě, vznikala řada filmů v této době v němé i zvukové verzi.
Mnoho prvních zvukových filmů trpělo ve snaze vytěžit technologickou novinku nadmírou dialogů a statickou kamerou. Zvuk ale umožnil i vznik nového filmového žánru, muzikálu. Rovněž hvězdný systém a možnosti účasti zahraničních herců čekaly velké změny. Už nezáleželo jen na hercově výrazu, ale i na jeho mluveném projevu. To limitovalo možnosti řady zahraničních herců při prosazování se v zámoří. Jazykový problém se studia nejprve snažila řešit souběžným natáčením filmů ve více jazykových verzích, což se časem ukázalo neefektivní. S rozvojem techniky bylo levnější zvukové stopy namíchat a tím se rozšířil dabing. Kromě toho si diváci postupně zvykli na titulky, které zprvu považovali za rušivé.
3.1 Šíření zvukového filmu ve světě
Úspěch zvukového filmu nemohl zůstat v dalších zemích bez odezvy a tak se v Evropě a Asii snažili filmaři zavést nové technologie pro záznam zvuku. Němečtí technici vyvinuli vlastní systém a dostali se do právních sporů s americkými společnostmi. Spor ukončila dohoda z roku 1930 rozdělující distribuci zvukových systémů mezi Německem a Spojenými státy, která platila až do vypuknutí druhé světové války. V Sovětském svazu také přišli s vlastní technologií. Na zvuk ale nebyla uzpůsobena kina a velká hospodářská krize proces ozvučování ještě zpomalila. Přechod ke zvuku byl dokončen v roce 1936. O dva roky dříve byla připravena kina francouzská a v roce 1933 byla ozvučena kina ve Velké Británii. Situace vJaponsku a Koreji byla trochu jiná, protože lokální filmy byly doprovázeny dialogy vypravěčů a společnosti na zavádění zvuku tolik netlačily. Obava z americké nadvlády nad filmovým trhem ale donutila i místní tvůrce experimentovat se zaváděním zvukové stopy. Přechod byl díky finanční náročnosti a právním rozepřím s vypravěči velmi pomalý a ještě v roce 1935 byla téměř polovina filmové produkce tvořena němými filmy. Jednou ze zemí, kterým zvuk velmi pomohl ve filmové tvorbě, je Indie, která během 30. let vybudovala jeden z největších filmových trhů na světě.
3.2 První korejské zvukové filmy
Paramount on Parade (Paramount on Parade, r. různí, 1930), komponovaný muzikálový pořad americké společnosti Paramount, se v roce 1930 stal prvním zvukovým filmem uvedeným vKoreji. Korejští tvůrci toužili po vlastních zvukových filmech, ale nemohli si dovolit drahé zvukové kamery. I Pchir-u, první korejský kameraman a technologický průkopník, proto odcestoval do Japonska, které natočilo svůj zvukový film už v roce 1931, aby se tam dohodl na spolupráci s místními techniky. V roce 1934 kupuje japonskou nahrávací techniku a s bratrem I Mjŏng-uem natáčí nové zpracování klasického románu Vyprávění o Čchun Hjang (춘향전, Čchunhjangdžŏn, r. I Mjŏng-u, 1935). Očekávání tvůrců i veřejnosti od prvního domácího zvukového filmu byla značná, ale zůstala převážně nenaplněna. I Mjŏng-u okomentoval výsledek slovy „Byl jsem frustrovaný obrovským rozdílem mezi tím, co jsem si představoval, a tím, co bylo nakonec na plátně.“14 I přes rozpačitý výsledek a dvojnásobně dražší vstupné (1 won) byl film divácky úspěšný a zhlédlo ho na 150 000 diváků.15
V následujícím roce měly premiéru další dva úspěšné zvukové filmy, Klam (미몽, Mimong, r. Jang Ču-nam, 1937) a Vyprávění o Sim Čchŏng (심청전, Sim Čchŏngdžŏn, r. An Sŏk-jŏng, 1936). Jang Ču-namův provokativní Klam je nejstarší dochovaný zvukový film a druhý nejstarší dochovaný korejský film vůbec. Vypráví o egoistické matce, která odchází od rodiny a žije s milencem. Když zjistí, že milenec je kriminálník, udá ho na policii a hodlá utéct s tanečníkem. Cestou na nádraží taxíkem, jehož řidiče přiměje překročit povolenou rychlost16, sráží svou dceru. Poté, co se v nemocnici ujistí, že dcera bude v pořádku, spáchá sebevraždu. Klam je velmi kritický film knově se objevivší společenské vrstvě tzv. „moderních mladých“17 a novému životnímu stylu tehdejší mládeže. Jang ve svém filmu odsuzuje veškerou modernitu a zastupuje tehdejší patriarchální názory.
Obr.: scéna z závěru filmu Klam.
V podobném duchu se nese další dochovaný film, Rybářův hněv (어화, 漁火, Ŏhwa, r. An Čchŏr-jŏng, 1939), ve kterém naivní vesnická dívka odchází do hlavního města s touhou splatit dluhy po otci. Tam na ni ovšem nečeká slíbená práce, ale je znásilněna a stává se prostitutkou. Po neúspěšné sebevraždě se s přítelem vrací zpět na rodný venkov. Soul je zde vykreslen jako svádivé a nebezpečné místo v protikladu k idylickému venkovskému prostředí.
Vdruhé polovině třicátých let se spostupující militarizací Japonska a rostoucími represemi posouvá vyznění korejských filmů od vlastenectví k osvícenectví. Cílem nadále zůstává národní nezávislost, ale už o ní nejde tak otevřeně mluvit. Častým motivem je návrat učenců na venkov a osvěta místního obyvatelstva.
Natáčení domácích a promítání zahraničních zvukových filmů kladlo vyšší nároky na technické vybavení a uspíšilo tím modernizaci filmového odvětví. Založena je řada velkých společností svlastními zvukovými ateliéry, např. Filmová společnost Hanjang (Hanjangjŏnghwasa), Filmová asociace Korjŏ (Korjŏjŏnghwahjŏphö) a další.
3.3 Propagandistické a projaponské filmy
„Zaprvé, všichni jsme občané velkého Japonského císařství. Zadruhé, celým svým srdcem jsme oddáni císaři. Zatřetí...“18
Až do osvobození v roce 1945 bylo v Koreji natočeno šedesát devět zvukových filmů, ale pouze jedenáct se jich dochovalo. Většina natočených zvukových filmů byla spoluprodukována japonskými společnostmi a není překvapivé, že se jedná o projaponské filmy či přímo vojenskou propagandu. Za první projaponský film je považován Vojenský vlak (군용열차, Kunjongjŏlčcha, r. Sŏ Kwang-če, 1938). Hlavní hrdina prodá tajné informace o vojenských vlacích čínskému špionovi, aby těmito penězi vykoupil svou lásku z nevěstince. V závěru se pod tíhou vědomí zrady vlasti přiznává a spáchá sebevraždu. Jako politice se vyhýbajícím filmem se po většinu doby zdají být Andělé bez domova (집없는천사, Čibŏmnŭn čchŏnsa, r. Čchö In-gju, 1941), ve kterých pastor s bratrem lékařem postaví sirotčinec pro opuštěné děti. Když se zdá být hlavní dějová linie vyřešena, je vztyčena japonská vlajka, všechny postavy se okolo ní shromáždí a přísahají věrnost Japonsku. Poté postava doktora pronáší proslov o budování silného národa.
Obr.: z filmu Vojenský vlak.
V mnoha ohledech je cenný film Jaro na Korejském poloostrově (반도의봄, Pandoŭi pom, r. I Pjŏng-il, 1941). Děj se točí kolem natáčení Vyprávění o Čchun Hjang z roku 1935 a přibližuje nám tehdejší filmové prostředí. Je řemeslně velmi zručně natočen a civilně odehrán. Pozoruhodná je dvojjazyčnost filmu, kdy postavy někdy i v rámci jednoho dialogu přecházejí zkorejštiny do japonštiny a zpět. Korejsky mluvené scény jsou všechny japonsky otitulkovány, což bylo standardem doby. Po většinu času je film zcela apolitický, ale ve dvou třetinách přijde silně projaponský proslov o nutnosti propagace japonských ideálů skrze filmové umění. Po této scéně opět pokračuje hlavní dějová linie. Lze z toho soudit, že tvůrci vkládali tyto scény do filmů, aby neměli problémy s cenzory, ale po tomto nutném zlu pokračovali ve vyprávění svých příběhů.
3.4 Znárodnění filmu a výroba filmů během války v Pacifiku
V říjnu 1939 japonská vláda převzala kontrolu nad filmovou produkcí v Japonsku a sloučila všechny společnosti do tří velkých, kterým zůstala relativní nezávislost. Na korejském poloostrově postupovalo generální guvernérství o poznání rázněji. Prvního ledna 1940 vydává Nařízení ke korejskému filmu (조선영화령, Čosŏn jŏnghwarjŏng, 朝鮮映畵令) znárodňující filmový průmysl. Všechny korejské společnosti jsou zavřeny a zřízena je jediná, Filmová společnost Čosŏn (조선영화사, Čosŏnjŏnghwasa), sloužící výhradně jako nástroj vládní propagandy. Nařízení bylo mnohem striktnější než dřívější cenzurní opatření a na jeho základě museli producenti žádat o povolení natáčet a každý musel být registrovaný pod novým japonským jménem. Nejen hotové filmy, ale i scénáře podléhaly cenzuře, film už neměl být zábavný, nýbrž musel sloužit zájmům Japonska a kina byla nucena tyto filmy promítat. O rok později byl již kontrolován i přístup k filmovému materiálu. Na sklonku roku 1942 je zřízena vládní produkční společnost a orgán na plánování filmové produkce, čímž je výroba komerčních filmů v Koreji nadobro zastavena. Po vypuknutí války v Pacifiku začalo Japonsko masově vysílat Korejce na frontu, protože se mu nedostávalo vlastních mužů. Vojenské vedení si uvědomovalo, že film je nejlepším nástrojem propagandy a na základě Nařízení ke korejskému filmu byly korejští muži nuceni sledovat japonské propagandistické filmy. I v případě, že se chtěli podívat na zámořský snímek, který byl také silně cenzurován, museli před ním zhlédnout válečné zpravodajství a propagandistické filmy.
Japonská propaganda se od té německé zásadně lišila v pojetí nacionalismu. Německo usilovalo o čistou rasu a vymezovalo se vůči jiným národům a rasám. Japonské filmy naproti tomu zdůrazňovaly sepjetí Japonska s Koreou pod heslem Japonsko a Korea jsou jedno (내선일체, Näsŏnilčche, 內鮮一體). To samozřejmě neznamenalo rovná práva, ale odůvodňovalo to vysílání Korejců na frontu k boji za „svou“ vlast. Tyto filmy se promítaly pouze v Koreji, nikdy v Japonsku. S filmy Leni Riefenstahlové19 měly ale několik společných rysů. Především zdůrazňovaly frontu jako místo, kde lze kultivovat duši i charakter.
V letech 1943 až 1945 nevznikl žádný film mimo vládní Filmovou společnost Čosŏn. Ta v tomto rozmezí vyprodukovala dvanáct celovečerních filmů, které šířila po celé Koreji a obyvatelstvo bylo nuceno je sledovat. Tyto filmy je nutno označit za japonské spíše než korejské. Financovány byly generálním guvernérstvím a japonskými filmovými společnostmi. O režii, scénáře a další důležité tvůrčí profese se starali Japonci a Korejci obsadili pouze pomocné profese a vedlejší role. Typickým příkladem prosazování ideje Japonsko a Korea jsou jedno je film Portrét mládí (젊은모습, Čŏlmŭn mosŭp, r. Širo Tojota, 1943), ve kterém se středoškoláci připravují k odvedení na frontu, a jeden student říká: „Služba v armádě z nás udělá skutečné Japonce.“20 Nejdále v propagandě zachází film uvedený jen pár týdnů před japonskou kapitulací, Slib lásky (사랑의맹서, Sarangŭi mängsŏ, r. Čchö In-gju, 1945). Japonský pár adoptuje ze sirotčince korejského chlapce, který se poté rozhodne stát se sebevražedným pilotem.
3.5 Světový film za druhé světové války
Ve Spojených státech se po první světové válce točily pacifistické filmy zobrazující nesmyslnost války. Tento trend se razantně obrátil po japonském útoku na Pearl Harbor. Ve filmu Na západní frontě klid (All Quiet on the Western Front, r. Lewis Milestone, 1930) byl německý voják zpodobněn jako stejně tragická oběť války jako kdokoliv z druhé strany. Válečné filmy po vypuknutí druhé světové války už ukazují Němce pouze jako chladnokrevné zabijáky. Protijaponské filmy přidaly ke chladnokrevnosti ještě rasismus a nezřídka jsou v nich Japonci nazývání „opice“. Méně jednorozměrné filmy točil John Ford21. Jeho film Byli obětování (They were expendable, r. John Ford, 1945) zobrazuje hrdinství v méně zkreslené podobě.
Ve Velké Británii byl filmový průmysl válkou velmi ovlivněn. Vdobě největší německé hrozby britská vláda výrobu filmů zrušila a filmy se ani nepromítaly v kinech. Tato opatření byla jen dočasná, nicméně mnoho studií okupovala armáda a řada zaměstnanců narukovala. Když byla kina znovu otevřená, návštěvnost byla enormní. Jako v každé zemi za války, tak ani ve Velké Británii nebyla filmová produkce nezávislá a musela podporovat válečné úsilí země. Na dovoz zahraničních filmů a výrobu domácích nebyly finanční zdroje, takže filmová produkce znatelně poklesla. Stejně jako ve Spojených státech amerických, i ve Velké Británii se točila řada žánrů, ale válečný a dokumentární film získal na významu.
V Německu se v roce 1933 dostala k moci nacistická strana NSDAP a ministr propagandy Josef Geobbels, velký filmový fanoušek, převzal cenzurní dozor nad filmy a každý jeden osobně kontroloval. Stupňující antisemitismus zapříčinil odchod řady talentů do zahraničí a později byla nařízena výroba antisemitských filmů. Vláda znárodnila filmový průmysl a přejímala dozor nad kinematografiemi zemí, které nacisté ovládli, např. Rakousko a Československo. Propagandistické filmy tvořily za války vNěmecku jen jednu šestinu produkce, ale žádný film nebyl vůči vládní ideologii kritický, protože musel obdržet povolení od Geobbelse. S propagandistickými filmy začala vláda hned po svém nástupu k moci v raných třicátých letech. Tato díla se vymezují vůči komunismu a židům a jejích cílem bylo oslovit především mládež a přivést nové členy do NSDAP. Synonymem pro nacistickou propagandu je tvorba Leni Riefenstahlové. V roce 1934 natočila monumentální dokument ze sjezdu nacistické strany Triumf vůle (Triumph des Willens, r. Leni Riefenstahl, 1934) a poté Olympii (Olympia, r. Leni Riefenstahl, 1938), která měla před světem zmírnit obavy z nacistické agrese, ale zároveň ukázat rasovou nadřazenost árijských sportovců.
Zcela jiný vývoj než německý film nabrala kinematografie italská. Vláda se nikdy opravdu vážně nepokusila toto odvětví znárodnit a využít ho k propagandistickým účelům. Vládlo zde přesvědčení, že lidi by takové filmy nepřijali a točily se ponejvíce komerční filmy. Mussolini stejně jako Geobbels či Stalin kontroloval každý film, ale zasahoval do nich minimálně. Propagandě se film zcela vyhnout nedokázal, ale otevřeně profašistických filmů vzniklo minimum a natočeny byly až za války. Nicméně i v té době zůstal film z větší části v soukromých rukou.
V Sovětském svazu byl film znárodněn už na konci dvacátých let a vládní dozor se stále stupňoval. V roce 1935 byl za jediný správný umělecký směr přijat socialistický realismus propagující komunistickou ideologii a na film dohlížela cenzura v čele se Stalinem. Protože sovětský film byl do Německa vyvážen minimálně, mohl si dříve než ostatní kinematografie dovolit natáčet protinacistické filmy. Výroba těchto filmů ustala po podpisu dohody o neútočení s Německem v roce 1939. Po německém útoku v červnu 1941 se začaly natáčet filmy popisující německá zvěrstva páchaná při okupování ruského území a životopisné velkofilmy osobností, se kterými se Stalin identifikoval, např. Petr Veliký, Kutuzov či Ivan Hrozný. Po válce si sovětská vláda jako jedna z vítězných mocností udržela nadvládu nad filmovým průmyslem.
Žádné komentáře:
Okomentovat